Wednesday, October 11, 2006
Monday, September 25, 2006
Tuesday, September 05, 2006
自成一格小宇宙
平時聽國外音樂居多。偏好瘖啞的聲音，彷彿情緒的破綻，趁機讓情意滲透入體內。喜歡的歌手和樂團太多，難以一語道盡，編排名次之舉也顯得左支右絀，掛一漏萬。其中較為偏袒的包括James Blunt、Damien Rice、Maximilian Hecker、Tori Amos，以及Red Hot Chili Peppers、Nirvana、Pink Floyd、The Cranberries、Oasis等樂團。多數時候聽狂放直接的搖滾樂，有時也愛軟調子的花草，像是Death Cab for Cutie、Kings of Convenience、Belle & Sebastian等Indie-pop。
國內樂團則是偏心蘇打綠、熊寶貝、1976、Tizzy Bac，另外，也愛張懸、陳珊妮、陳綺貞、何欣穗、黃小楨等一干音樂人。
因為不玩音樂，所以不擅於將樂器和歌喉拆解開來，獨立聆賞。聽音樂通常講究直覺，愛就愛了，不一定非得有多深奧的寓意，不過多數摯愛的曲子確實是寄託了底心幽微的信仰。這幾天，無可救藥地聽著Snow Patrol的Set the Fire to the Third Bar，那句歌詞We’d share each other like an island詩意非常。
創作不見得非得經世濟民不可，如果那是唯一的準則，就不免流於狹隘且專制了。每個人都擁有自己的電台，藉由專屬的頻率發送聲波，以此對外發聲，頻率相符者自然能夠撥開萬千擾攘，接收到彼端的音訊。廣播的內容率先繞著自成一格的小宇宙旋轉，而後，緩慢牽引周遭的動態，形塑一個和諧的星系。許多獨樹一幟的小宇宙開始相互感應，一起旋轉。
我聽蘇打綠不過是近兩年來的事，期間，曾陸陸續續在海洋音樂祭、敦南誠品、政大四維堂、信義誠品、the wall、政大藝文中心等場地見識到打綠現場的渲染力，但最難忘的莫過於3月11日在信義誠品廣場上的演出，隨性之致，恣意又暢快，無以復加。
至於【小宇宙】搶先聽的總體印象：較之首張專輯，編曲更臻細緻、完美，有著豐富的層次感，音色的波幅也更澎湃了些。慢版曲子似乎佔有更重的份量，與快節奏的曲目前後交接著出場，形成數個周期的情緒波峰和波谷。青峰的聲線是能夠飛翔的，有一些淘氣的成分，然而一旦降落也是絕對的耽溺、絕對的沈淪。
經過一場密集的聆聽練習，難免還是過去熟稔的旋律比較容易在腦子內定居下來，所以偏好也不見得是最終的定論。畢竟有些曲子先偷跑了呀。問卷上選填的排序如下：小情歌 > You are you will > 小宇宙，但我個人認為「已經」和「吵」後勢看漲，又，或許我會繼續偏愛改走多層次風的「暫時失控」。
儘管絕大部分曲子都曾經在今年早春的the wall聽過現場，但以下多數仍純粹是淺薄的第一階段印象，尚有待來日仔細琢磨。而且必須聲明在前，這絕對是主觀的印象，並非專業的耳朵所下的判斷。
01 You are you will
這是一首歡愉的開場白，像是宣告小精靈茶會的揭幕式。我很喜歡這樣的輕盈與俏皮。
02 小宇宙
同名歌曲「小宇宙」應該是最接近專輯概念之核心的吧。關於個人與集體的對手戲，似乎可以從中窺探端倪。（噗，或許可以作為御宅族的主題曲。）
03 小情歌
小情歌無疑是動人的。適合搭配公車迂迴的路徑一起前行，蜿蜒又曲折，把世界反折，躲進城市的褶皺裡。情意濃郁，幾乎密不通風，卻有白鴿乍然飛出。
04 符號
只留下蜻蜓點水的印象。
05 暫時失控
事實上，這首是我原先相當偏愛的曲目。那一次在信義誠品聽見現場版本的時候，當下即愛上其中的躍動與奔放。收錄於專輯中的完整編曲，於我而言，似乎過份華麗了些，自始至終的多層次和聲繚繞於耳，如果鋪陳的部分能夠俐落些，清澈度提高，副歌處的綻放或許會顯得更立體。
06 被雨困住的城市
是該有一首歌，詮釋台北的雨季。我住在一年四季雨下個不停的城市裡，木柵更是一座多雨的山城，佔據著盆地邊緣，卻因而顯露其洞澈、安寧。前往敦南誠品的路途上，雨水如簾幕，嘩嘩然。我聽著被雨困住的城市，望著外頭的雨勢，以及激情的雷聲。我們被雨的符號困住，更多時候，被自己困住。
07 已經
後勢看漲。現場一定很飆。
08 吵
後勢看漲。歌詞傳遞著濃濃的果決和直接了當的放肆，一點都不拖泥帶水，很好。「你別吵 別吵 別吵」很適合拿來管教家中不懂事的小弟弟或小妹妹。
09 背著你
歌名一直讓我想到「妹妹背著洋娃娃」呢，然後一座後花園便忽焉在前，眼前有玫瑰綻放，露水清新。不過「背著你」卻流露著感傷，而且是很容易就被耳朵吸收的那種旋律。身體都知道。
10 墜落
墜落其實也適合雨天的時候聽，以一種居家姿態，任感官弛放，旁觀窗外的雨。層層疊疊的音頻就像剛出爐的酥皮麵包，蓬鬆而柔軟。忽左忽右的聲道，有些捉摸不定，像一場個人風格強烈的獨舞。
11 無言歌
暫時無言。
Sunday, August 06, 2006
影像研讀手札（十一）：照片中的空間性格
● 閱讀文本：許綺玲譯（1997）。《明室‧攝影札記》，台北：台灣攝影工作室。（原書Roland Barthes. [1980]. La chamber Claire.）
章光和（2003）。《住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡》。台北：田園城市。
照片本身乃是二元空間的物件，但卻企圖呈現三度空間的立體感。論及照片中（特別是風景攝影或建築攝影）的空間感，可從拍攝者自身和被攝現場的互動、觀看者如何詮釋該空間，以及不同視角、不同策略的攝影語言這三個面向分別切入探討。
蘇珊‧宋妲指出：「將相機視為『使一個人正在經驗的事成為事實』這種設計的依賴心理，並不因人們經歷更多的旅行而淡化」（轉引自章光和，2003：23），人們透過鏡頭註記下行經的風景，使得「拍照本身即是一個事件」。拍照是一項可以與環境產生互動的體驗，拍照的當下，攝影者必須穿梭在該空間中，尋求妥切的視點，章光和（2003）便明白道出：「對於一個視覺取向的人來說，因為拍照而在取景構圖構思詮釋之中，已經和當下產生了一個互動，這個互動是攝影者的觀點與思考」（28）。
而當照片展現在拍攝者眼前，搖身一變為觀看者的拍攝者，格外能透過照片此一媒材，恣意展延二度空間的景色，身臨其境之感如潮水覆蓋而至，瞬間將記憶推移到拍攝當下的時空。特別是針對風景攝影此一類型，若純粹就一名觀看者的角度而言，羅蘭‧巴特（1997）主張：「風景相片（城市或鄉野）應是可居，而非可訪的」（48）。風景照要具有鼓動的魔力，召喚觀者細膩的感受與前往一探的動機，向觀者提出邀約。「面對我心怡的風景，彷彿我能確定曾在那兒，或者，我應當去那兒」巴特如是說（1997：50）。
章光和（2003）認為可居的照片應能傳達一種平易近人之感，趨近於人類一般眼睛的觀察視野，故須以標準鏡頭拍攝方可能如此。然而，這種忠實呈現人類觀看視角的攝影語言卻有其侷限，因為不容易拍得特殊出色，若傾向採納此種中距攝影的表現形式，便更講究如何在鬆散一點的景框之中提供更多可供閱讀的細節，以業餘的表現形式，展現專業的記錄義理，誠如游本寬所言，扮演好一位「專業業餘者」的角色。
多半我們所見的風景攝影皆善用攝影器材的特殊性，以廣角鏡頭、仰角等方式模擬出雄偉壯觀的氣勢，或用長鏡頭捕捉細緻的景色，凸顯被攝物的存有，藉此拍出驚奇而引人注目的照片。倘若由巴特現象學式的觀點來審視，太誇張的影像是無法令人信服的。再者，游本寬亦主張採用中距的攝影語言，將一般人雙眼視野所及的景致納入框取中。他強調被攝物與周遭環境的互動，由於對象物並非單獨存在，而是融入空間之中，故拍攝者應觀察眼前景物的整體感，焦點鎖定對象物的同時，亦能交代其所處的情境。
反觀經常可見的建築攝影、房地產公司的廣告圖片或室內設計照片，其攝影語言便和巴特渴望的風景圖像大異其趣。由於上述類型的照片主要是「訊息導向」，希冀純粹呈現物質符碼（較少觸碰觀者的個人情感結構），故其框取便盡可能避開人物、雜訊的干擾，盡量簡化背景，運用淺景深凸顯對象物，整體構圖以簡潔、明快為重。此類型的攝影語言類似型錄照片中的形式特質。
但房地產公司的廣告或室內設計照片亦可能採取另一種攝影語言，較不著重於精確地記錄物件特性，而是試圖營造一種烏托邦式的理想時光，在建物或室內擺設中安排一家人和樂融融的景況，召喚世人對於家的美好想像，進而撩撥其消費欲望。此時，人物與空間的互動或是人們如何使用該產品，遂成為影像的焦點所在。同樣類型的攝影作品，之所以會有這樣的差異，端看照片的功能性而定：照片可能純粹是訊息導向，也可能意在騷動觀看者的幻想。
章光和（2003）。《住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡》。台北：田園城市。
照片本身乃是二元空間的物件，但卻企圖呈現三度空間的立體感。論及照片中（特別是風景攝影或建築攝影）的空間感，可從拍攝者自身和被攝現場的互動、觀看者如何詮釋該空間，以及不同視角、不同策略的攝影語言這三個面向分別切入探討。
蘇珊‧宋妲指出：「將相機視為『使一個人正在經驗的事成為事實』這種設計的依賴心理，並不因人們經歷更多的旅行而淡化」（轉引自章光和，2003：23），人們透過鏡頭註記下行經的風景，使得「拍照本身即是一個事件」。拍照是一項可以與環境產生互動的體驗，拍照的當下，攝影者必須穿梭在該空間中，尋求妥切的視點，章光和（2003）便明白道出：「對於一個視覺取向的人來說，因為拍照而在取景構圖構思詮釋之中，已經和當下產生了一個互動，這個互動是攝影者的觀點與思考」（28）。
而當照片展現在拍攝者眼前，搖身一變為觀看者的拍攝者，格外能透過照片此一媒材，恣意展延二度空間的景色，身臨其境之感如潮水覆蓋而至，瞬間將記憶推移到拍攝當下的時空。特別是針對風景攝影此一類型，若純粹就一名觀看者的角度而言，羅蘭‧巴特（1997）主張：「風景相片（城市或鄉野）應是可居，而非可訪的」（48）。風景照要具有鼓動的魔力，召喚觀者細膩的感受與前往一探的動機，向觀者提出邀約。「面對我心怡的風景，彷彿我能確定曾在那兒，或者，我應當去那兒」巴特如是說（1997：50）。
章光和（2003）認為可居的照片應能傳達一種平易近人之感，趨近於人類一般眼睛的觀察視野，故須以標準鏡頭拍攝方可能如此。然而，這種忠實呈現人類觀看視角的攝影語言卻有其侷限，因為不容易拍得特殊出色，若傾向採納此種中距攝影的表現形式，便更講究如何在鬆散一點的景框之中提供更多可供閱讀的細節，以業餘的表現形式，展現專業的記錄義理，誠如游本寬所言，扮演好一位「專業業餘者」的角色。
多半我們所見的風景攝影皆善用攝影器材的特殊性，以廣角鏡頭、仰角等方式模擬出雄偉壯觀的氣勢，或用長鏡頭捕捉細緻的景色，凸顯被攝物的存有，藉此拍出驚奇而引人注目的照片。倘若由巴特現象學式的觀點來審視，太誇張的影像是無法令人信服的。再者，游本寬亦主張採用中距的攝影語言，將一般人雙眼視野所及的景致納入框取中。他強調被攝物與周遭環境的互動，由於對象物並非單獨存在，而是融入空間之中，故拍攝者應觀察眼前景物的整體感，焦點鎖定對象物的同時，亦能交代其所處的情境。
反觀經常可見的建築攝影、房地產公司的廣告圖片或室內設計照片，其攝影語言便和巴特渴望的風景圖像大異其趣。由於上述類型的照片主要是「訊息導向」，希冀純粹呈現物質符碼（較少觸碰觀者的個人情感結構），故其框取便盡可能避開人物、雜訊的干擾，盡量簡化背景，運用淺景深凸顯對象物，整體構圖以簡潔、明快為重。此類型的攝影語言類似型錄照片中的形式特質。
但房地產公司的廣告或室內設計照片亦可能採取另一種攝影語言，較不著重於精確地記錄物件特性，而是試圖營造一種烏托邦式的理想時光，在建物或室內擺設中安排一家人和樂融融的景況，召喚世人對於家的美好想像，進而撩撥其消費欲望。此時，人物與空間的互動或是人們如何使用該產品，遂成為影像的焦點所在。同樣類型的攝影作品，之所以會有這樣的差異，端看照片的功能性而定：照片可能純粹是訊息導向，也可能意在騷動觀看者的幻想。
影像研讀手札（十）：照片中常駐的時間感
● 閱讀文本：許綺玲譯（1999）。班雅明，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》。台北：台灣攝影工作室。
章光和（2003）。《住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡》。台北：田園城市。 劉惠媛譯（2002）。《影像的閱讀》，台北：遠流。（原書John Berger. [1980]. About Looking.）
早期攝影不具獨立的美學觀，遂因循繪畫的影像風格；儘管如此，攝影與繪畫這兩種創作媒材依舊呈現出不一樣的「時間感」。
繪畫過程講究的是畫家與被繪對象長時間的互動，創作者須歷經長時的構思，「時間感」因而進駐藝術媒材的成品中，飽和的時間因子自然流轉其間，悠遊、徘徊、蕩漾。反之，攝影卻是在瞬間便凍結住流動的視覺饗宴，隨著攝影術的精進，甚至可以使用超高快門輕易捕捉住高速運動中的景象。
大衛‧哈克尼（David Hockney）與保羅‧喬伊斯（Paul Joyce）對話錄裡有一段話道出攝影與繪畫對空間描述的差異：
正像我說的，把相機固定在三腳架上的觀念是文藝復興時期的觀念。相機帶有一個窗口，人從窗口裡向外看，相機就成了這樣一種描繪裝置。這確實產生了一種距離效應。中國繪畫大師與歐洲文藝復興時期的繪畫大師的重要區別是：如果中國繪畫大師擁有一座花園，不管這花園多小，他願意在花園裡散步，這樣他就會在花園裡鋪上小路，使散步的時間更長。所以，他是先在花園中的小徑上散步，然後再回去作畫，繪出花園或者繪出他在園中散步的體驗。與此不同的是，文藝復興時期的畫家是坐在屋中，透過窗口向外觀察，然後再作畫（轉引自章光和，2003：98）。
上述對空間描摹的差異主要是建立「時間」的向度上。一方面，在創作歷程中，相較於攝影家，畫家傾向浪擲較多時間在觀察被繪對象，並深入探索環境，期能描繪出其中的特殊環節與細部，因此，創作者與空間本身容易產生更為頻繁的互動。另一方面，就創作法則而言，攝影與繪畫原就存有本質上的歧異；攝影實踐的是瞬間、即時的掌握，而繪畫卻得在長時間的凝結中方能繪製出作品。繪畫是一種加法的藝術，重視鋪陳，緩慢地將畫面一筆一觸架構起來。
早期攝影術發明之際，由於銅板感光度偏低，必須長時曝光於戶外，班雅明認為此時期的肖像格外具有獨特的韻味：「曝光過程使得被拍者並非活『出』了留影的瞬間之外，而是活『入』了其中：在長時的曝光過程裡，他們彷彿進到影像裡頭定居了」（24）。曝光時間一長，被攝者因為久久凝止不動而匯聚出完好的神情，光影的絕對連續性形成寧靜的漸層感，班雅明便宣稱：「早期的人相，有一道『靈光』（aura）環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感」（30）。這也是人相攝影作品之質地最像素描或彩繪肖像佳作的時期。
然而，不久之後，光學儀器的發展突破長時間曝光的限制，成功征服了黑暗，因而得以在短時間之內達到充足的曝光量，棲息於相片中的「靈光」也就於焉消滅了。此一技術上的進步卻同時宣告攝影中幽微的「時間感」遭到抹煞。
幸而綿長的時間感仍能以另一番姿態重新復甦。以保羅‧史川德（Paul Strand）的攝影作品為例，約翰‧柏格（John Berger）認為相較於布烈松（Henri Cartier-Bresson）一下子、一瞬間式的拍攝時刻，「史川德的拍攝『瞬間』則比較像是一種傳記式的，一種歷史時刻的記錄，這瞬間的長度並不是以秒來衡量，而是以這一剎那和一輩子的時間關係來計算的」（2002：47-48）。
史川德擅用新寫實主義的操作手法，在他的鏡頭底下，所拍攝之處是與一連串故事相關的場域，於是，史川德作為一位攝影師，亦將他的攝影機擺放在適當位置，使其扮演一名傾聽者。透過如此費心、刻意的安排，他的作品中因此承載高密度的訊息，其中的細節均成為被攝者生命的注腳。史川德與「歷史」保有一種獨特的關係，他的攝影作品傳達出獨特的「持久」感，記錄當下的同時，亦召喚過往，甚至瞻望未來。照片的「瞬間」企圖臨摹被攝對象的「一生」，企圖書寫那悠長而繁複的身世。
圖一：Paul Strand／The Family, Luzzara, Italy, 1953
影像研讀手札（九）：沙龍攝影與旅遊攝影
● 閱讀文本：郭力昕（1998）。《書寫攝影》。台北：元尊文化。
郭力昕在《書寫攝影》一書中，開門見山地直指沙龍攝影以及「中國攝影學會」道統之貧瘠，他認為此般縱橫一世紀的攝影神話徒具荒蕪的攝影文化內涵，獨尊沙龍畫意的後果，致使其作品不具嚴肅的藝術精神，亦未能觸及文化的質地。
沙龍攝影經由去政治化的藝術表現，一味凸顯絢麗縹緲的視覺符號，譬如荷花、光影、模特兒、煙火等，而不去探索影像的意義，更遑論「讓作品與時代脈搏共振」（郭力昕，1998：24），反映現實景況，亦或更激進地藉由影像進行政治性抵抗。郭力昕將「中攝會」打壓紀實攝影的舉動放在當時黨國機器全面政治控制的結構來理解，並指出隨著「中攝會」及其領銜的各地沙龍攝影分會日漸建制化，鞏固了畫意派的攝影美學觀，過濾掉時代與社會，存留下來的僅是荷花與鷺鷥的空洞顯影。
郭力昕在行文之中不留情面地對沙龍攝影的迷思加以批判，然而他亦清楚闡明，他無意以「高眉」藝術的優越心態來看待沙龍攝影。郭力昕所要撻伐的是該流派不斷製造一套論述，「以鞏固具有政治功用的社會／文化控制」（頁22），是以，由郎靜山與「中攝會」所表徵的霸權和父權文化，導致攝影文化始終陷溺於反智、反現實、反突破的窠臼。
郭力昕的批判擲地有聲，但隨著時光的流轉，當數位攝影時代來臨，拍照技術門檻降低，而個人化（而非追隨攝影學會的步伐）的攝影風氣漸次形成，各地攝影學會不再具有統攝或主導攝影風格的權威地位，那麼我們該如何看待（業餘）沙龍攝影的創作內涵、社會功能和存在價值？
除此，論及旅遊攝影時，郭力昕質疑照片象徵的究竟是「此曾在」的見證意義，抑或是加速「遺忘」的「記憶工具」？
當觀光與拍照成為現代人生活中的一項必要儀式，每個人幾乎都可稱之為業餘紀錄攝影的拍攝者。郭力昕將觀光客與拍照視為一種有趣的移動性的文化奇觀，一方面肯認觀光客的決心與投入，至少他們努力尋找風景明信片上的框取、構圖、氛圍，試圖經由擬仿，拍出一些接近明信片水準的照片。然而，另一方面，卻對觀光客集體消費各地奇（景）觀的文化行為不表贊同，郭力昕認為觀光客的粗俗表現在「趕集與拍照時，將異質文化奇觀化、標籤化所反映的一種粗暴」（頁99）。至於「粗俗」所指涉的，「是這個現代／後現代社會情境下，旅遊工業與消費大眾共同結構出來的一種規格化了的觀光文化實踐形式」（頁93）。在此規格化的觀光遊程中，人們流於奇觀式的影像消費，缺乏開拓的視野以體驗各地文化內涵，同時泯滅了旅行可能激發的想像與領悟。
儘管在評論者心目中，攝影之功能或許有高低層次之分，認為「玩相機」文化失之於淺薄，並對競相佇立在各景點顯著性地標前留影的觀光客心態提出省思。然而，攝影的社會功能不正含括「記錄」此一要素嗎？就廣義而言，「到此一遊」的紀念照亦體現「記錄」之功用。故為求更全觀地解讀攝影，有必要將此一現象廣納入日常生活的脈絡進行考察，分析其社會文化功能，並深入解剖攝影者或被攝者的情感結構，而非一逕責難之。
郭力昕在《書寫攝影》一書中，開門見山地直指沙龍攝影以及「中國攝影學會」道統之貧瘠，他認為此般縱橫一世紀的攝影神話徒具荒蕪的攝影文化內涵，獨尊沙龍畫意的後果，致使其作品不具嚴肅的藝術精神，亦未能觸及文化的質地。
沙龍攝影經由去政治化的藝術表現，一味凸顯絢麗縹緲的視覺符號，譬如荷花、光影、模特兒、煙火等，而不去探索影像的意義，更遑論「讓作品與時代脈搏共振」（郭力昕，1998：24），反映現實景況，亦或更激進地藉由影像進行政治性抵抗。郭力昕將「中攝會」打壓紀實攝影的舉動放在當時黨國機器全面政治控制的結構來理解，並指出隨著「中攝會」及其領銜的各地沙龍攝影分會日漸建制化，鞏固了畫意派的攝影美學觀，過濾掉時代與社會，存留下來的僅是荷花與鷺鷥的空洞顯影。
郭力昕在行文之中不留情面地對沙龍攝影的迷思加以批判，然而他亦清楚闡明，他無意以「高眉」藝術的優越心態來看待沙龍攝影。郭力昕所要撻伐的是該流派不斷製造一套論述，「以鞏固具有政治功用的社會／文化控制」（頁22），是以，由郎靜山與「中攝會」所表徵的霸權和父權文化，導致攝影文化始終陷溺於反智、反現實、反突破的窠臼。
郭力昕的批判擲地有聲，但隨著時光的流轉，當數位攝影時代來臨，拍照技術門檻降低，而個人化（而非追隨攝影學會的步伐）的攝影風氣漸次形成，各地攝影學會不再具有統攝或主導攝影風格的權威地位，那麼我們該如何看待（業餘）沙龍攝影的創作內涵、社會功能和存在價值？
除此，論及旅遊攝影時，郭力昕質疑照片象徵的究竟是「此曾在」的見證意義，抑或是加速「遺忘」的「記憶工具」？
當觀光與拍照成為現代人生活中的一項必要儀式，每個人幾乎都可稱之為業餘紀錄攝影的拍攝者。郭力昕將觀光客與拍照視為一種有趣的移動性的文化奇觀，一方面肯認觀光客的決心與投入，至少他們努力尋找風景明信片上的框取、構圖、氛圍，試圖經由擬仿，拍出一些接近明信片水準的照片。然而，另一方面，卻對觀光客集體消費各地奇（景）觀的文化行為不表贊同，郭力昕認為觀光客的粗俗表現在「趕集與拍照時，將異質文化奇觀化、標籤化所反映的一種粗暴」（頁99）。至於「粗俗」所指涉的，「是這個現代／後現代社會情境下，旅遊工業與消費大眾共同結構出來的一種規格化了的觀光文化實踐形式」（頁93）。在此規格化的觀光遊程中，人們流於奇觀式的影像消費，缺乏開拓的視野以體驗各地文化內涵，同時泯滅了旅行可能激發的想像與領悟。
儘管在評論者心目中，攝影之功能或許有高低層次之分，認為「玩相機」文化失之於淺薄，並對競相佇立在各景點顯著性地標前留影的觀光客心態提出省思。然而，攝影的社會功能不正含括「記錄」此一要素嗎？就廣義而言，「到此一遊」的紀念照亦體現「記錄」之功用。故為求更全觀地解讀攝影，有必要將此一現象廣納入日常生活的脈絡進行考察，分析其社會文化功能，並深入解剖攝影者或被攝者的情感結構，而非一逕責難之。
影像研讀手札（八）：攝影的哲學思考
● 閱讀文本：李文吉譯（1994）。《攝影的哲學思考》，台北：遠流。（原書Vilem Flusser. [1984]. Towards a Philosophy of Photography.）
Alam, Shahidul.〈開發中國家的視覺形象——由救援機構及西方媒體聯手打
造〉。
Flusser（1994）指稱「照片」乃是在攝影家的意圖與照相機的程式相互牽連的符碼化過程中，被轉譯符碼成為情境的概念。是故，欲完整解讀（decipher）攝影中的訊息，則必須同時解開隱含在每張照片中此兩種糾纏的意圖。Flusser試圖將攝影家的意圖減化至其核心，歸結出以下四點：
（一）其意圖，是將攝影家對世界的概念符碼化，即是將這些概念轉
變成圖象。
（二）他的意圖是為了這項目的去使用照相機。
（三）他的意圖是將如此製作出來的圖象呈現給別人看，使這個圖象成
為別人的經驗、知識、價值與行動的模型。
（四）他的意圖是儘可能恆久保存這些模型（1994：63）。
既然照片作為機具（apparatus）的產物，負載著訊息和攝影者的意圖，像是「以複製方式加以分配的靜默的傳單」（Flusser，1994：73），那麼圖象的符碼編製自然不免碰觸到觀看與權力的辯證關係。
「權力已經從物體的所有者，轉移到程式規劃者和操作者手中。把玩符號已經成為權力遊戲，而這是一種階級森嚴的遊戲」（49）。Flusser（1994）認為這種由「物體」轉向「符號」的權力，恰標誌了資訊社會與資訊帝國主義（information imperialism）的特性。此權力的運作涉及兩個動念：首先，照片乃是位居於人與世界之間的中介物，攝影者經由操作機具而形塑圖象結構，藉此掌控觀看其照片者的權力，規劃觀看者的行為模式；圖象本身所宣示的意圖導引觀者的觀看方式。其次，當機具成為人類器官的延伸，貯存在照相機內部的程式便具有掌控攝影家的後設權力，它得以規劃攝影者的姿態；亦即儘管攝影者可以悠遊於不同的時空內涵，自由選擇其對象物，然而實際上攝影者的選擇卻受制於銘刻在照相機內部的程式。
相較於古老傳統圖象如洞穴岩畫或壁畫所散發的魔術，由機具製作出來的技術性圖象（technical image），譬如照片、電視、電影等，散發一種獨特的魔力，誘發觀看者將這個未經解讀的魔術投射到「外在」世界，建構其對真實世界的想像。因而，Flusser（1994）指出傳統圖象和技術性圖象是「存在於不同層面的真實界」（37）。為更進一步釐清上述兩類型圖象之間的異質性，Flusser強調，在本體論上，傳統圖象即是「現象」，而技術性圖象卻意味著「概念」。「古老巫術的目的在於改變外在世界；新巫術的目的在於改變我們對外在世界的概念」（37）。
走筆至此，有一隱憂似乎逐漸浮現。由於技術性圖象具有「物體性質」（objective）的特性，促使觀看者觀看圖象時，傾向將之視為一扇開向世界的窗子。如此一來，全然信任技術性圖象恐將失去批判的能力；再者，圖象所再現的世界大舉入侵觀者腦海，鳩佔鵲巢，使觀者之於世界的認知驅離了原貌，或是造成偏頗的認知。
Alam即表示由救援機構和西方媒體聯手打造的開發中國家的視覺形象，經常運用廣角度的黑白攝影、高對比影像，企圖描繪出「典型的」第三世界無助的受難者，甚至暗示：「接受資助的人們，扮演必須要維持著的、被動存在的角色，永遠停留在『受接濟者』的身份。」然而，事實上西方大眾目睹的卻是一個被扭曲的開發中世界的形象，這些圖象反映的是救援機構與西方媒體將之於開發中國家的概念符碼化，意圖藉由圖象的傳佈，使這些圖象成為他者的閱歷、認知基模、價值與行動的模型。
若要突破此一形象建構的法則，或許可以率先扭轉拍攝者與被攝者的主客體關係及其權力結構。由於機具操作者在符號編碼的權力遊戲中本就佔有優勢，故若將照相機交由開發中國家的當地住民，透過他們的目光製作出不同視角的技術性圖象，將會提供觀者另一套想像的概念模型。抑或採納Alam的建議，「使用介紹國家正面形象的照片，而不是只展示有助於募款活動的悽慘圖象」，亦不失為重新建構開發中國家的視覺形象之可行取徑。
Alam, Shahidul.〈開發中國家的視覺形象——由救援機構及西方媒體聯手打
造〉。
Flusser（1994）指稱「照片」乃是在攝影家的意圖與照相機的程式相互牽連的符碼化過程中，被轉譯符碼成為情境的概念。是故，欲完整解讀（decipher）攝影中的訊息，則必須同時解開隱含在每張照片中此兩種糾纏的意圖。Flusser試圖將攝影家的意圖減化至其核心，歸結出以下四點：
（一）其意圖，是將攝影家對世界的概念符碼化，即是將這些概念轉
變成圖象。
（二）他的意圖是為了這項目的去使用照相機。
（三）他的意圖是將如此製作出來的圖象呈現給別人看，使這個圖象成
為別人的經驗、知識、價值與行動的模型。
（四）他的意圖是儘可能恆久保存這些模型（1994：63）。
既然照片作為機具（apparatus）的產物，負載著訊息和攝影者的意圖，像是「以複製方式加以分配的靜默的傳單」（Flusser，1994：73），那麼圖象的符碼編製自然不免碰觸到觀看與權力的辯證關係。
「權力已經從物體的所有者，轉移到程式規劃者和操作者手中。把玩符號已經成為權力遊戲，而這是一種階級森嚴的遊戲」（49）。Flusser（1994）認為這種由「物體」轉向「符號」的權力，恰標誌了資訊社會與資訊帝國主義（information imperialism）的特性。此權力的運作涉及兩個動念：首先，照片乃是位居於人與世界之間的中介物，攝影者經由操作機具而形塑圖象結構，藉此掌控觀看其照片者的權力，規劃觀看者的行為模式；圖象本身所宣示的意圖導引觀者的觀看方式。其次，當機具成為人類器官的延伸，貯存在照相機內部的程式便具有掌控攝影家的後設權力，它得以規劃攝影者的姿態；亦即儘管攝影者可以悠遊於不同的時空內涵，自由選擇其對象物，然而實際上攝影者的選擇卻受制於銘刻在照相機內部的程式。
相較於古老傳統圖象如洞穴岩畫或壁畫所散發的魔術，由機具製作出來的技術性圖象（technical image），譬如照片、電視、電影等，散發一種獨特的魔力，誘發觀看者將這個未經解讀的魔術投射到「外在」世界，建構其對真實世界的想像。因而，Flusser（1994）指出傳統圖象和技術性圖象是「存在於不同層面的真實界」（37）。為更進一步釐清上述兩類型圖象之間的異質性，Flusser強調，在本體論上，傳統圖象即是「現象」，而技術性圖象卻意味著「概念」。「古老巫術的目的在於改變外在世界；新巫術的目的在於改變我們對外在世界的概念」（37）。
走筆至此，有一隱憂似乎逐漸浮現。由於技術性圖象具有「物體性質」（objective）的特性，促使觀看者觀看圖象時，傾向將之視為一扇開向世界的窗子。如此一來，全然信任技術性圖象恐將失去批判的能力；再者，圖象所再現的世界大舉入侵觀者腦海，鳩佔鵲巢，使觀者之於世界的認知驅離了原貌，或是造成偏頗的認知。
Alam即表示由救援機構和西方媒體聯手打造的開發中國家的視覺形象，經常運用廣角度的黑白攝影、高對比影像，企圖描繪出「典型的」第三世界無助的受難者，甚至暗示：「接受資助的人們，扮演必須要維持著的、被動存在的角色，永遠停留在『受接濟者』的身份。」然而，事實上西方大眾目睹的卻是一個被扭曲的開發中世界的形象，這些圖象反映的是救援機構與西方媒體將之於開發中國家的概念符碼化，意圖藉由圖象的傳佈，使這些圖象成為他者的閱歷、認知基模、價值與行動的模型。
若要突破此一形象建構的法則，或許可以率先扭轉拍攝者與被攝者的主客體關係及其權力結構。由於機具操作者在符號編碼的權力遊戲中本就佔有優勢，故若將照相機交由開發中國家的當地住民，透過他們的目光製作出不同視角的技術性圖象，將會提供觀者另一套想像的概念模型。抑或採納Alam的建議，「使用介紹國家正面形象的照片，而不是只展示有助於募款活動的悽慘圖象」，亦不失為重新建構開發中國家的視覺形象之可行取徑。
影像研讀手札（七）：紀錄攝影再探
● 閱讀文本：陳耀成譯（2004）。《旁觀他人之痛苦》，台北：麥田。（原書Susan Sontag.[2003]. Regarding the Pain of Others.）
游本寬（2002）。〈拍照記錄的藝術〉，《現代美術》，101。
游本寬。〈「個人寫實」的紀錄攝影〉。
就照片的解讀而言，Sontag（2004）傾向站在「作者已死」的論述基礎上，主張：「攝影師的意圖無法決定照片的意義，照片自有其生命歷程，會隨著不同社群的需要，隨著其忽發的奇想或錮不可破的忠誠而飄流」（頁50）。基本上，觀者會順著「知面」的導引將照片解讀成它「理應」被陳述的內容。
單就戰爭攝影此一紀錄類型，一旦被置放在迥異的時空脈絡底下，便會導致截然不同的指涉。Sontag（2004）指出同樣是記錄平民遇害而非軍隊對壘的照片，一方面或可騷動觀者內心的憐憫和慈悲，促成反戰氛圍之發酵，進而呼籲和平。然而，另一方面，卻也可能撩撥群眾，煽動其激情與憤慨，強化他們認為這是一場正義之戰的信念。可見儘管拍攝者的主觀意欲使得照片本身持有某種觀點，但最終訊息的多義性解讀仍會落入觀者的框架中。
強調社會黑暗面及其邊陲性格的紀錄攝影，無可避免地仍須回歸到一個中心課題：再現苦難／災難現場的「紀錄攝影」功能是什麼？若粗略地以「手段論」和「目的論」來闡述拍攝動機，或可稍加釐清。藉由紀錄攝影此一手段揭露現實之殘酷悲淒，則此些影像承載著社會責任，具有向世人傳遞「不公義」之使命；在影像的教化功能之外，甚可進一步鼓吹社會變革。
反之，若「照片本身」即為紀錄攝影之目的，便難免落入影像消費的泥淖，引人撻伐。世人對某些戰爭慘況的知覺主要是透過攝影機記錄的照片而建構出來的。Sontag（2004）批評戲劇性（dramatic）影像的追獵，寫道：「在這個日益視震嚇為有價，為刺激消費之主要指標的文化裡，影像的狩獵已成常態」（頁34）。至此，益發諷刺地凸顯出「攝獵」（shooting）對象與「射殺」（shooting）人類兩者之間微妙的關聯性。
上述以手段與目的二元作為分野自然不夠周全。就算以照片為「手段」的攝影者，較能夠以同理的眼光進行拍攝；以照片為「目的」的攝影者則可能洩露出獵奇的心態。然而，觀者該「如何正確區辨兩者之動機？」此仍是一大要點。除外，照片展示的場域亦會影響觀者的詮釋策略。Sontag（2004）表示：
美化是攝影機的經典功能，但很容易漂淡我們對圖中事物的道德反應。而醜化，把事物最糟糕的面貌披露，卻有一個更現代化的功用：教化人心，邀請觀眾做出反應。因為攝影如要控訴或甚至改變行為，就必須震嚇觀者（頁94-95）。
那麼一旦經「醜化」的照片進入作為表彰藝術成就的美術館呢？游本寬（2002）直指觀看經驗的本質性轉換：
「紀錄攝影」進入其展示空間時，特殊的閱讀氛圍無形地誘導觀眾要多去體會拍照者如同藝術家般的主觀意識，而把影像的客觀、見証特質暫置一旁。「紀錄攝影」此時似乎已和影像紀實的使命無關，取而代之的是攝影者在圖象或藝術上的表現。
是故，在被視為藝術殿堂的美術館當中，觀者將如何解讀紀錄攝影（特別是再現災難現場的攝影作品）的意義及其價值呢？如何才能真誠地顯現照片的初衷，而不致過於「美學化」，將觀者的注意力集中到圖象的美學表徵，反而耗弱紀錄攝影的紀錄性與指控性？
游本寬（2002）。〈拍照記錄的藝術〉，《現代美術》，101。
游本寬。〈「個人寫實」的紀錄攝影〉。
就照片的解讀而言，Sontag（2004）傾向站在「作者已死」的論述基礎上，主張：「攝影師的意圖無法決定照片的意義，照片自有其生命歷程，會隨著不同社群的需要，隨著其忽發的奇想或錮不可破的忠誠而飄流」（頁50）。基本上，觀者會順著「知面」的導引將照片解讀成它「理應」被陳述的內容。
單就戰爭攝影此一紀錄類型，一旦被置放在迥異的時空脈絡底下，便會導致截然不同的指涉。Sontag（2004）指出同樣是記錄平民遇害而非軍隊對壘的照片，一方面或可騷動觀者內心的憐憫和慈悲，促成反戰氛圍之發酵，進而呼籲和平。然而，另一方面，卻也可能撩撥群眾，煽動其激情與憤慨，強化他們認為這是一場正義之戰的信念。可見儘管拍攝者的主觀意欲使得照片本身持有某種觀點，但最終訊息的多義性解讀仍會落入觀者的框架中。
強調社會黑暗面及其邊陲性格的紀錄攝影，無可避免地仍須回歸到一個中心課題：再現苦難／災難現場的「紀錄攝影」功能是什麼？若粗略地以「手段論」和「目的論」來闡述拍攝動機，或可稍加釐清。藉由紀錄攝影此一手段揭露現實之殘酷悲淒，則此些影像承載著社會責任，具有向世人傳遞「不公義」之使命；在影像的教化功能之外，甚可進一步鼓吹社會變革。
反之，若「照片本身」即為紀錄攝影之目的，便難免落入影像消費的泥淖，引人撻伐。世人對某些戰爭慘況的知覺主要是透過攝影機記錄的照片而建構出來的。Sontag（2004）批評戲劇性（dramatic）影像的追獵，寫道：「在這個日益視震嚇為有價，為刺激消費之主要指標的文化裡，影像的狩獵已成常態」（頁34）。至此，益發諷刺地凸顯出「攝獵」（shooting）對象與「射殺」（shooting）人類兩者之間微妙的關聯性。
上述以手段與目的二元作為分野自然不夠周全。就算以照片為「手段」的攝影者，較能夠以同理的眼光進行拍攝；以照片為「目的」的攝影者則可能洩露出獵奇的心態。然而，觀者該「如何正確區辨兩者之動機？」此仍是一大要點。除外，照片展示的場域亦會影響觀者的詮釋策略。Sontag（2004）表示：
美化是攝影機的經典功能，但很容易漂淡我們對圖中事物的道德反應。而醜化，把事物最糟糕的面貌披露，卻有一個更現代化的功用：教化人心，邀請觀眾做出反應。因為攝影如要控訴或甚至改變行為，就必須震嚇觀者（頁94-95）。
那麼一旦經「醜化」的照片進入作為表彰藝術成就的美術館呢？游本寬（2002）直指觀看經驗的本質性轉換：
「紀錄攝影」進入其展示空間時，特殊的閱讀氛圍無形地誘導觀眾要多去體會拍照者如同藝術家般的主觀意識，而把影像的客觀、見証特質暫置一旁。「紀錄攝影」此時似乎已和影像紀實的使命無關，取而代之的是攝影者在圖象或藝術上的表現。
是故，在被視為藝術殿堂的美術館當中，觀者將如何解讀紀錄攝影（特別是再現災難現場的攝影作品）的意義及其價值呢？如何才能真誠地顯現照片的初衷，而不致過於「美學化」，將觀者的注意力集中到圖象的美學表徵，反而耗弱紀錄攝影的紀錄性與指控性？
影像研讀手札（六）：紀錄攝影初探
● 閱讀文本：李文吉譯（2004）。《紀實攝影》，台北：遠流。（原書Arthur Rothstein. [1986]. Documentary Photography.）
在《紀實攝影》一書中文版的序中，陳映真回溯紀實攝影（documentary photography）與報告文學（reportage）興起的歷史脈絡，指出兩者皆發端於十九世紀末葉、二十世紀初葉和中期以後，時值歐洲和北美資本主義大工業生產急遽發展造成尖銳的矛盾，相較於豐裕的資本風景，貧困則是同步席捲了平民百姓。是故，紀實攝影家、新聞記者和作家紛紛藉由影像或文字反映現實。陳映真歸納出三點紀實攝影和報告文學在性質上的共同之處，分別是：新聞性、有結構的敘述性，以及批判性。
新聞性講求的是對具體人事物的紀錄和報知，有時亦講究其時效性，強調直接而平實地反映現實處境。除此，紀實攝影由於經常透過一組照片以便較全面性地闡述某現象面或事件，照片與照片之間遂形成起承轉合般的敘事架構，甚至得以藉由影像作為隱喻、象徵或諷喻（irony），傳達更深層的思想和情意。攝影的批判性則主要是藉著影像的散播，達成共識動員，進而實踐改革。
「紀實」一詞最早是在二十世紀初由法國攝影家尤金‧阿傑（Eugene Atget）所提出。紀實攝影之社會功能在於能夠提供嚴謹的細部刻劃，足以作為日常生活場景的參照，此外，照片所承載的信息且可作為揣摩社會風貌與文化價值的依據，為人們搭起一座通往已逝歲月的橋樑。洛伊‧史特賴克（Roy Emerson Stryker）立基於早期實踐寫實主義，主張紀實攝影是「一種方法，而不是技術；一種確認，而非否認。……攝影者的職責是搞清楚題材，找出題材本身的重要性與環境、時代的關係和功能」（轉引自Rothstein，2004，9-10）。Rothstein（2004）進一步指陳紀實攝影應傳達某種訴求，促使觀者重新反思人與環境。
Rothstein（2004）檢視Atget的作品，一一羅列其攝影態度和信仰：
1. 一種不受視覺美學混淆，避掉人為操控，直接，單純，寫實主義的技法；
2. 尋找平凡、尋常事物的重要性，使用一種對存在狀態的有效呈現；
3. 透過照相機的證明與證據特質揭露真相；
4. 對社會各階層的社會議題與成因的關心；
5. 有用的、有作用的、能為教育與信息的目標服務的照片的攝製；
6. 足以感動大眾並且影響他們採取積極行動的攝影（2004，25-26）。
紀實攝影之所以能夠撼動人心乃是因為攝影者採用直接的技法，向觀看者傳遞參與感和關心，使其認同該題材，進而投入社會變革。然此類型的攝影有別於信息偏頗的宣傳，因為紀實攝影講求的是影像的準確性、誠實性與可信度，而非經過人為扭曲、變造的資訊。除此，具有說服力道的紀實攝影亦可督促政府有關當局做出決策，改善人民所遭受的不公義處境。例如Jacob Riis於一八九O年出版的攝影集《其餘一半人口如何生活》（How the Other Half Lives），詳實紀錄美國紐約下東區貧民窟的窮苦與污穢，便促使一項清理該區惡劣居住環境的改革運動之形成。另一位攝影家Lewis Wickes Hine也透過照相機揭露童工受壓榨的不人道境況，促成禁止童工的立法程序。
其中較為弔詭的部分在於，Rothstein（2004）聲稱紀實報導者須「忠於事實」，以深刻的感受力反映真實，如此方可說服他者；反之，宣傳乃是「故意傳播某種觀念、信息、事實或論證，以協助或傷害某種目標、個人或機構。宣傳者竭力說服人，而不力求客觀公正。宣傳者可能扭曲、選擇、省略與安排其素材，而導致其信息的呈現失於偏頗」（頁42）。然而若進一步考究，影像的主客觀性便成為一個尚待辯證的課題，紀實攝影同樣必須接受客觀與否的檢驗。一方面，攝影是依照光學物理方式產生影像，無法無中生有，其次一切在鏡頭前的景物都必須照單全收、盡收眼底，故攝影被視為最客觀的寫實工具。但另一方面，拍攝者的動機、取材、框取，以及個人獨到的觀察力和敏銳的感受能力皆會左右拍攝者如何詮釋該主題，至於有所訴求的紀實攝影在此面向的表現手法上則更顯得偏向「主觀性」的光譜，而產製出將現實「轉形」的影像再現。
在《紀實攝影》一書中文版的序中，陳映真回溯紀實攝影（documentary photography）與報告文學（reportage）興起的歷史脈絡，指出兩者皆發端於十九世紀末葉、二十世紀初葉和中期以後，時值歐洲和北美資本主義大工業生產急遽發展造成尖銳的矛盾，相較於豐裕的資本風景，貧困則是同步席捲了平民百姓。是故，紀實攝影家、新聞記者和作家紛紛藉由影像或文字反映現實。陳映真歸納出三點紀實攝影和報告文學在性質上的共同之處，分別是：新聞性、有結構的敘述性，以及批判性。
新聞性講求的是對具體人事物的紀錄和報知，有時亦講究其時效性，強調直接而平實地反映現實處境。除此，紀實攝影由於經常透過一組照片以便較全面性地闡述某現象面或事件，照片與照片之間遂形成起承轉合般的敘事架構，甚至得以藉由影像作為隱喻、象徵或諷喻（irony），傳達更深層的思想和情意。攝影的批判性則主要是藉著影像的散播，達成共識動員，進而實踐改革。
「紀實」一詞最早是在二十世紀初由法國攝影家尤金‧阿傑（Eugene Atget）所提出。紀實攝影之社會功能在於能夠提供嚴謹的細部刻劃，足以作為日常生活場景的參照，此外，照片所承載的信息且可作為揣摩社會風貌與文化價值的依據，為人們搭起一座通往已逝歲月的橋樑。洛伊‧史特賴克（Roy Emerson Stryker）立基於早期實踐寫實主義，主張紀實攝影是「一種方法，而不是技術；一種確認，而非否認。……攝影者的職責是搞清楚題材，找出題材本身的重要性與環境、時代的關係和功能」（轉引自Rothstein，2004，9-10）。Rothstein（2004）進一步指陳紀實攝影應傳達某種訴求，促使觀者重新反思人與環境。
Rothstein（2004）檢視Atget的作品，一一羅列其攝影態度和信仰：
1. 一種不受視覺美學混淆，避掉人為操控，直接，單純，寫實主義的技法；
2. 尋找平凡、尋常事物的重要性，使用一種對存在狀態的有效呈現；
3. 透過照相機的證明與證據特質揭露真相；
4. 對社會各階層的社會議題與成因的關心；
5. 有用的、有作用的、能為教育與信息的目標服務的照片的攝製；
6. 足以感動大眾並且影響他們採取積極行動的攝影（2004，25-26）。
紀實攝影之所以能夠撼動人心乃是因為攝影者採用直接的技法，向觀看者傳遞參與感和關心，使其認同該題材，進而投入社會變革。然此類型的攝影有別於信息偏頗的宣傳，因為紀實攝影講求的是影像的準確性、誠實性與可信度，而非經過人為扭曲、變造的資訊。除此，具有說服力道的紀實攝影亦可督促政府有關當局做出決策，改善人民所遭受的不公義處境。例如Jacob Riis於一八九O年出版的攝影集《其餘一半人口如何生活》（How the Other Half Lives），詳實紀錄美國紐約下東區貧民窟的窮苦與污穢，便促使一項清理該區惡劣居住環境的改革運動之形成。另一位攝影家Lewis Wickes Hine也透過照相機揭露童工受壓榨的不人道境況，促成禁止童工的立法程序。
其中較為弔詭的部分在於，Rothstein（2004）聲稱紀實報導者須「忠於事實」，以深刻的感受力反映真實，如此方可說服他者；反之，宣傳乃是「故意傳播某種觀念、信息、事實或論證，以協助或傷害某種目標、個人或機構。宣傳者竭力說服人，而不力求客觀公正。宣傳者可能扭曲、選擇、省略與安排其素材，而導致其信息的呈現失於偏頗」（頁42）。然而若進一步考究，影像的主客觀性便成為一個尚待辯證的課題，紀實攝影同樣必須接受客觀與否的檢驗。一方面，攝影是依照光學物理方式產生影像，無法無中生有，其次一切在鏡頭前的景物都必須照單全收、盡收眼底，故攝影被視為最客觀的寫實工具。但另一方面，拍攝者的動機、取材、框取，以及個人獨到的觀察力和敏銳的感受能力皆會左右拍攝者如何詮釋該主題，至於有所訴求的紀實攝影在此面向的表現手法上則更顯得偏向「主觀性」的光譜，而產製出將現實「轉形」的影像再現。
Sunday, May 14, 2006
焦慮蓋起了堡壘
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我們是龐大結構中的從屬子句，仰望堅硬的構成，
長嘆、質疑，三不五時退卻，和純粹的理想保持安全距離。
從屬子句負責修飾或限定主要子句，幫結構上妝，卻無法單獨存在。
儘管誰也不想淪為廉價的脂粉。
當焦慮妄自搭建起堡壘，又繁衍成一道護城河，
你目送戰友相繼離席。他們起身；你如坐針氈。
現實如茁壯的青春期；緩慢隆起的喉結，甚至可以絆倒一名憔悴的士兵。
就連幻滅也是超現實的，一種觀念性的傾圮，
瞬間地、急遽地、毫不留情地坍方。
或許先不急著掙扎、抵抗，我們還有時間冷靜思索，
於此同時，看一位年輕的詩人踏出同理的步伐：
一開始是大象倒立，是獅子跳火圈
是魔術帽裡飛出來的鴿子
結束時，卻已不是我們的風格了
這個時節的河水是冰冷的
我們既不敢往下跳
又不知如何
替自己的水族箱換水
當冒險的本身就像是
黃昏的船那樣在河面上遠去縮小
你失落的心情，我想我瞭解的
註：年輕詩人為鯨向海。
Sunday, May 07, 2006
Good night, and good luck.
我們常說思想與資訊的重要，也希望哪個星期天晚上，原本播綜藝節目的時間，改播美國教育現狀的調查，每一兩週原本播喜劇的時間，能改成探討美國的中東政策，節目贊助商的形象會受損嗎？股東會憤而抗議嗎？頂多是有好幾百萬的民眾，可獲得更有意義的資訊，這將影響國家的未來，以及企業的未來。有人說觀眾沒興趣看，這些人實在太自以為是。我只能說，就記者的角度，許多證據與他們的說法相反，即便他們對，改革也無害。假如正如他們所言，電視只是來娛樂及逃避，那麼電視的優點已岌岌可危，所有的努力也將付諸流水。其實電視這工具可以教育、可以啟發、可以激勵，但唯有願意朝那方向努力，電視才可能發揮正面的效用，否則只是線路與光構成的盒子。晚安，祝你好運！
──艾德華‧蒙洛（Edward R. Murrow）
──艾德華‧蒙洛（Edward R. Murrow）
Monday, April 24, 2006
寶藏巖的老夏天Ⅱ
寧謐迫降在汀洲路三段230巷。
沒有人排擠城裡的喧囂，只是它們自己走失了。
但你卻情願走失，在這積木一般堆疊起來的迷宮聚落裡，
像小飛俠一樣從事探險，旅途中不斷和其他好奇的靈魂擦身而過。
這裡是遺世獨立的別名，時光再老舊一些就足以改弦易轍。
你調皮地研究房子的語藝學，試圖剖析巷弄的書寫策略，
石牆磚瓦如遲暮的花，另有風韻，
你將它們一瓣一瓣剝開，又細心地縫合。
夏天就在糾纏的地景中，一點一滴地老去。
■ 延伸閱讀：
寶藏巖共生聚落
http://blog.yam.com/thcoop
寶藏巖共生藝術村簡介、寶藏巖聚落簡介
http://blog.yam.com/thcoop/archives/cat_153884.html
更多照片
http://www.wretch.cc/album/album.php?id=meanders&book=4
http://www.wretch.cc/album/album.php?id=meanders&book=5
寶藏巖的老夏天Ⅰ
2006年4月22日，天氣晴。
今天在寶藏巖寺前方的廣場上舉辦了一場環墟市集，
打著藝術、創意、社區三位一體的口號，
將藝術介入空間的想像以一種輕盈的形式付之實踐。
熱天的午後，山河一方，陽光將空氣蒸得鬆軟。
花草一般鮮亮的小攤位各具特色地攤開來，
慵懶和鼓譟、質樸和綺麗、凝滯和流動好像不一定非得侷限在二元對立的框架，
是以，雙元的質素綁架了那樣一個化外時空，
嘉年華便於焉展開了。
固守著幾本書籍、印刻和轉蛋詩的先生（後來得知此人竟是鴻鴻！）
一派怡然地逕自讀著書，無視於現場的熱絡；
診斷著寶藏巖之歷史陳跡的裝置藝術好祥和地傾訴著；
那些年輕的女孩男孩們儘管標榜獨一無二的手工自然風，
青春的眉眼有些羞澀有些純真又有些無畏的本色。
廣場上也有人即興地拍擊、演奏或表演，
有沒有人圍觀似乎已經不是那麼重要的事了。
穿梭其間的尚有一些在地居民，
他們或恣意落坐或款款而行，把家的自在都寫進了姿態中。
Sunday, April 23, 2006
Saturday, April 01, 2006
所在
2006年3月25日攢了一些錢買下第一台數位相機：Canon PowerShot S60。從此它便成為囊袋中的固定班底，我的第三隻眼睛。2006年3月30日臨時起意（但預謀已久）去燙了一頭戲劇性的捲髮，這已經是第四次燙捲了。 相片中影射的是我的學校，它安穩地佇立在經常泛著煙嵐的山城中，在這裡雨也異常勤快地下著。
Friday, March 31, 2006
影像研讀手札（五）：攝影的繪畫性與紀實性
● 閱讀文本：章光和（2005）。《攝影不是藝術》。台北：田園城市。
游本寬。〈照片是什麼？導論〉。
游本寬。〈攝影術發明前的幾個情境〉。 繪畫與攝影此兩類藝術創作媒材的劃分並非如此絕對，倘若檢視相片成像的過程，追溯攝影術的起源，並觀照當前電腦化時代的數位攝影，不難發現攝影的本質中流淌著「繪畫性」此一質素，同時，數位影像所展現的創造潛力，使得攝影的「繪畫性」與「寫實性」在時代的演進中交相辯證著。
攝影（術）乃是「一種經由光，在感光材料上產生（無聲）持續圖像的方法。」攝影的成像過程中不見得非得仰賴相機，亦可產生純粹憑藉光及能感知到光的材料而形構出的圖像，即所謂的「無機身影像」（cameraless images）。無機身影像可製造出類似繪畫的效果，說明了攝影中存有繪畫性之本質。
以下將進一步追溯攝影的起源，藉以闡明攝影中的繪畫性與紀實效用。當西元1839年攝影術正式發表於法國前夕，在硬體的部分，攝影機械、化學及光學的發展日趨成熟，「暗箱」（camera obscure）的使用亦逐漸普及。除此，人文主義時期以降的社會環境因素更是促使攝影發明的要因之一，彼時的人文主義藝術家開始追尋另一種新的繪畫與建築表現方式，企圖更精準地將外在景物描摹於畫紙上，伴隨著線性透視法和望遠鏡的發明，三度立體空間得以更客觀且系統化地呈現。是以，寫實主義畫派蔚為主流，自然景致與常民生活取代宗教素材成為繪畫的主要內容，畫家希冀藉由描繪以凝結短暫的視覺經驗。
及至攝影術正式問世，相片中凝止的物件益發彰顯攝影的紀實性，因而攝影被認為是最客觀的寫實工具。正如Susan Sontag所言：「在本質上，一張照片永遠無法像一幅畫一樣完全超越它的主題。同樣，一張照片也永遠無法超越它的視覺本身——然而在某種意義上，這卻是現代繪畫的終極目標。」
進入電腦化時代的數位攝影之後，後製作影像蓬勃發展，人們得以運用影像處理軟體輕易變更照片的原貌，不受影像固有的限制。數位攝影的本質蛻變為「一種主觀的影像再創造」（章光和，2005，頁91），是故，攝影的紀實性受到考驗，而繪畫性的拼貼、剪輯與修飾凸顯出數位攝影的特性，數位影像的創作手法趨近於繪畫，再次掀起另一波攝影之本質的辯證。
影像研讀手札（四）：初探攝影之本質
● 閱讀文本：章光和（2005）。《攝影不是藝術》。台北：田園城市。 章光和《攝影不是藝術》一書主要是立基於羅蘭‧巴特《明室》的觀念，進一步探究攝影與藝術之間的關係。巴特主張「攝影是魔術而非藝術」，他強調「偶然、奇遇、驚奇」等質素在攝影中佔據的份量，並以直觀的情感切入考察一張相片，闡述他個人觀看照片時如何形構意義。
巴特由「觀看者」的立場來評斷攝影中的偶發事件與場景，認為觀者會自行演繹，根據現有的時空脈絡為相片戴上意義的假面（在巴特的見解中，置入絕對意義的「單一攝影」除外），他主張觀者應超脫政治、社會或文化的觀點，還原到攝影的純粹性，經由「刺點」的導引進而領略相片之於個人的獨特意涵。章光和則由「拍攝者」的角度來分析攝影的本質，並由攝影成像過程中的四個步驟：拍攝前的取景構圖、拍攝時按快門、拍攝後沖騙、沖片後洗相，歸納出五點傳統攝影本質：（一）無法無中生有；（二）全部照單全收，盡收眼底；（三）拍攝過程中造成不連續性；（四）攝影具有複製能力；（五）攝影並非再生而是轉形。
上述五點分別強調的是羅蘭‧巴特指出的「此曾在」（that-has-been）此一特性、攝影作為客觀的寫實工具、取景過程中所隱含的不確定性與變數、攝影顛覆原作與複製品之區別的可能性、以及受限於光學與化學，攝影所複製的外在世界是將真實轉形後的成果。就拍攝過程中造成的不連續性而言，攝影的本質之一「不確定性」彰顯的即是拍攝者在偶然際遇下的主觀選取，這涉及到在一大敘事之中，拍攝者所擷取的是哪一個瞬間或片段？為什麼？有何象徵？攝影的動機為何？乃是出於純粹的紀實，抑或為了迎合特定的社會脈絡？企圖掌握何種調性的決定性瞬間？以上這些課題在某種程度上已經否決了攝影得以作為客觀的紀實工具。
傳統攝影如是，數位攝影更難以「客觀」的框架加以規範之。在探討數位攝影此一概念時，章光和先行定義何謂數位攝影，並由小而大將其大致區分為三個範疇，分別為：直接數位攝影、合成影像、以及電腦繪圖。於電腦繪圖此一範疇中，攝影當中存有的繪畫性與觀念性將益發被凸顯，章光和主張「數位攝影是反直接攝影的繪畫性再創造」（頁90），而電腦化時代攝影的本質即是「一種主觀的影像再創造」（頁91）。藉由影像處理，攝影者毋須再遵守影像的原真性，而可以依循主觀意志任意重塑影像內容。是故相較於傳統攝影，電腦化時代的數位影像具有下列四個本質：（一）可以不照單全收，不接受影像固有的限制；（二）可以無中生有；（三）成像過程前後具連續性；（四）它是一種主觀的影像創造。
巴特由「觀看者」的立場來評斷攝影中的偶發事件與場景，認為觀者會自行演繹，根據現有的時空脈絡為相片戴上意義的假面（在巴特的見解中，置入絕對意義的「單一攝影」除外），他主張觀者應超脫政治、社會或文化的觀點，還原到攝影的純粹性，經由「刺點」的導引進而領略相片之於個人的獨特意涵。章光和則由「拍攝者」的角度來分析攝影的本質，並由攝影成像過程中的四個步驟：拍攝前的取景構圖、拍攝時按快門、拍攝後沖騙、沖片後洗相，歸納出五點傳統攝影本質：（一）無法無中生有；（二）全部照單全收，盡收眼底；（三）拍攝過程中造成不連續性；（四）攝影具有複製能力；（五）攝影並非再生而是轉形。
上述五點分別強調的是羅蘭‧巴特指出的「此曾在」（that-has-been）此一特性、攝影作為客觀的寫實工具、取景過程中所隱含的不確定性與變數、攝影顛覆原作與複製品之區別的可能性、以及受限於光學與化學，攝影所複製的外在世界是將真實轉形後的成果。就拍攝過程中造成的不連續性而言，攝影的本質之一「不確定性」彰顯的即是拍攝者在偶然際遇下的主觀選取，這涉及到在一大敘事之中，拍攝者所擷取的是哪一個瞬間或片段？為什麼？有何象徵？攝影的動機為何？乃是出於純粹的紀實，抑或為了迎合特定的社會脈絡？企圖掌握何種調性的決定性瞬間？以上這些課題在某種程度上已經否決了攝影得以作為客觀的紀實工具。
傳統攝影如是，數位攝影更難以「客觀」的框架加以規範之。在探討數位攝影此一概念時，章光和先行定義何謂數位攝影，並由小而大將其大致區分為三個範疇，分別為：直接數位攝影、合成影像、以及電腦繪圖。於電腦繪圖此一範疇中，攝影當中存有的繪畫性與觀念性將益發被凸顯，章光和主張「數位攝影是反直接攝影的繪畫性再創造」（頁90），而電腦化時代攝影的本質即是「一種主觀的影像再創造」（頁91）。藉由影像處理，攝影者毋須再遵守影像的原真性，而可以依循主觀意志任意重塑影像內容。是故相較於傳統攝影，電腦化時代的數位影像具有下列四個本質：（一）可以不照單全收，不接受影像固有的限制；（二）可以無中生有；（三）成像過程前後具連續性；（四）它是一種主觀的影像創造。
影像研讀手札（三）：知面與刺點
● 閱讀文本：羅蘭‧巴特，《明室‧攝影札記》。許綺玲譯。台北：台灣攝影工作室，1997。 羅蘭‧巴特以兩項元素來探討攝影作品，分別為知面（studium）與刺點（punctum）。知面指涉的是依據個人的知識文化背景可對相片加以解讀的普通情感，亦即「經由道德政治文化的理性中介所薰陶的情感」（頁36），此種情感強調的是以文化的觀點來體會相片中的物事，譬如天真無邪的孩童、貧民窟的殘敗景象、異國族人的生活紀實等，上述主題固然可誘發觀者的興致，甚至受到感動，然而巴特主張此一心境絕大多數都是「調教出來」的，鮮少能引起內心劇烈的震盪。
是以，巴特提出解讀攝影的第二項元素——刺點。相較於作為某種文化教養下之產物的知面，刺點講究的是主動且猛烈地襲擊觀者的危險機遇，巴特如此形容刺點的爆發力：「它從景象中，彷彿箭一般飛來，射中了我」（頁36）。知面促使觀者得以指認攝影者的創作動機與目的，甚至解構相片中的種種迷思。迷思一來賦予攝影各種用途，包括「傳達訊息、代表複現、突襲驚嚇、產生意義、激起想望」（頁38），但另一方面，卻也可能因為觀者辨識了相片中的迷思，而選擇與其保持一段距離，並不完全加以採信。
知面與刺點和平共存於同一張相片中，但卻各自產生不同的作用力。知面具有語碼或固定意義，刺點卻不然。反之，刺點或許不該是具有意圖的，它通常是相片中一個渾然天成的「細節」，作為畫面的附加物，刺點多少有其潛在的擴展力，巴特認為此一力量常是「換喻性」的，通過該細節不經意的搬弄和展演，觀者因而領會了相片中的指稱對象，並將之構連上個人經驗。除此，刺點的另一擴展力為：即便它僅是一細節，卻又同時充滿充滿整張相片，吸引了觀者的注目與聯想。
以知面和刺點此兩項元素來檢視廣告攝影與新聞報導攝影，巴特表示由於廣告具有營利性質，故必須有清楚明白的意義，然而若進一步檢視即可發現，廣告攝影的訴求固然顯著，訊息的傳遞卻多半仰賴迷思產生不言自明的作用，撩撥閱聽眾的消費欲望，若閱聽眾本身不具相關的批判度或識讀能力，經常無法拆穿其假面（即巴特所言：絕對純粹的意義）。至於報導攝影，巴特則主張多數的報導攝影都是「單一攝影」（photographie unaire），這類影像足以誘發觀者的乖順興趣，存有知面並造成震驚，但卻不含刺點，此種視覺語言「誇張地轉換『真實』而不使之分化搖曳」（頁50），塑造一種凝聚力與單一的詮釋方向，致使觀者瞬間就接收了，然並未能營造出殘存心中的深遠意義。在此我欲提出的質疑是：儘管報導攝影或許帶有其強制性的單一性轉換，力求主題的單純與統一，訴諸直接的震撼力，然而觀者在震驚之餘，是否真的不會被觸碰到內心底層的感懷？又，觀者是否也可能自行衍生更為深邃的意涵？
影像研讀手札（二）：圖像符號學
● 閱讀文本：Roland Barthes. “Rhetoric of the Image.” in Visual Culture: the Reader. Eds. Jessica Evans and Stuart Hall. Thousand Oaks: Sage, 33-40.
班雅明，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》。許綺玲譯。台北：台灣攝影工作室，1999。
於〈Rhetoric of the Image〉一文中，羅蘭巴特首先提出「圖像」（image）所面臨的核心課題：圖像再現的究竟是一個真實的符號學系統，抑或僅是符碼的堆疊？語言學家傾向認為圖像相較於語言而言，仍是一個未發展完全的系統，是故其意指作用（signification）無法充分說明圖像本身的豐富性，使得圖像在意義解讀上有其限制。那麼究竟意義是如何安插進入圖像之中的呢？意義是否會終止？假若終止的話，超越該意義之上的又是什麼？
巴特認為在大眾傳播之中，事實上語言訊息是無所不在的，它大舉滲透入圖像之中，諸如附於插圖的標題、影片上的字幕、短片中的對白等等，這顯示我們仍舊處於一個隸屬於書寫的文化形態（a civilization of writing），書寫和言說持續主宰著資訊結構的運行。針對圖像和語言訊息之間的關連，巴特提出兩個概念，分別為下錨（anchorage）以及接力（relay）。
正因為符號具有多義性，隱藏在同一意符之下的往往是多元而流動的意旨，故若未標示語言訊息，則圖像的意義將難以確立。為了克服符號的不確定性，語言訊息遂被用來作為識別、闡釋、穩固圖像意義的工具，羅蘭巴特稱這種功能為「下錨」，一來訊息語言協助讀者辨識圖像的明示義（denotation），同時侷限圖像所潛藏的隱含義（connotation），甚至企圖將圖像的隱含義包裝成不言自明的明示義，此即神話或意識形態的操作手法。語言訊息的下錨功能最常見於新聞攝影照片和廣告。論及新聞報導攝影時，華特‧班雅明（Walter Benjamin）表示，報導與真實性（authenticite）並不總是能連上關係，因報導中的相片是靠語言來相互聯結，發揮作用的。相機愈來愈善於捕捉浮動、隱密的影像，所引起的震撼會激發觀者的想像力，是故，班雅明主張「一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係」（54），如此攝影建構方能明確。語言訊息的另一功能為「接力」，文本和圖像乃是互補的關係，兩者相互闡述、釋義，擴大了彼此的意涵，此功能常見於卡通、漫畫、或影片之中。
經由上述討論可知，圖像作為一種再現的方式，並非客觀公正地反映了真實世界，其流動的意義尚待被進一步穩固、解碼、詮釋，而圖像亦可被視為拍攝者理解世界的角度，是以，觀者在解析圖像時，有必要同時考量拍攝者所處的社會文化脈絡以及圖像被應用的情境，如此方能洞悉圖像本身所象徵的文化意涵與潛藏的意識形態。
班雅明，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》。許綺玲譯。台北：台灣攝影工作室，1999。
於〈Rhetoric of the Image〉一文中，羅蘭巴特首先提出「圖像」（image）所面臨的核心課題：圖像再現的究竟是一個真實的符號學系統，抑或僅是符碼的堆疊？語言學家傾向認為圖像相較於語言而言，仍是一個未發展完全的系統，是故其意指作用（signification）無法充分說明圖像本身的豐富性，使得圖像在意義解讀上有其限制。那麼究竟意義是如何安插進入圖像之中的呢？意義是否會終止？假若終止的話，超越該意義之上的又是什麼？
巴特認為在大眾傳播之中，事實上語言訊息是無所不在的，它大舉滲透入圖像之中，諸如附於插圖的標題、影片上的字幕、短片中的對白等等，這顯示我們仍舊處於一個隸屬於書寫的文化形態（a civilization of writing），書寫和言說持續主宰著資訊結構的運行。針對圖像和語言訊息之間的關連，巴特提出兩個概念，分別為下錨（anchorage）以及接力（relay）。
正因為符號具有多義性，隱藏在同一意符之下的往往是多元而流動的意旨，故若未標示語言訊息，則圖像的意義將難以確立。為了克服符號的不確定性，語言訊息遂被用來作為識別、闡釋、穩固圖像意義的工具，羅蘭巴特稱這種功能為「下錨」，一來訊息語言協助讀者辨識圖像的明示義（denotation），同時侷限圖像所潛藏的隱含義（connotation），甚至企圖將圖像的隱含義包裝成不言自明的明示義，此即神話或意識形態的操作手法。語言訊息的下錨功能最常見於新聞攝影照片和廣告。論及新聞報導攝影時，華特‧班雅明（Walter Benjamin）表示，報導與真實性（authenticite）並不總是能連上關係，因報導中的相片是靠語言來相互聯結，發揮作用的。相機愈來愈善於捕捉浮動、隱密的影像，所引起的震撼會激發觀者的想像力，是故，班雅明主張「一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係」（54），如此攝影建構方能明確。語言訊息的另一功能為「接力」，文本和圖像乃是互補的關係，兩者相互闡述、釋義，擴大了彼此的意涵，此功能常見於卡通、漫畫、或影片之中。
經由上述討論可知，圖像作為一種再現的方式，並非客觀公正地反映了真實世界，其流動的意義尚待被進一步穩固、解碼、詮釋，而圖像亦可被視為拍攝者理解世界的角度，是以，觀者在解析圖像時，有必要同時考量拍攝者所處的社會文化脈絡以及圖像被應用的情境，如此方能洞悉圖像本身所象徵的文化意涵與潛藏的意識形態。
影像研讀手札（一）：閱讀影像
● 閱讀文本：劉惠媛譯（2002）。《影像的閱讀》，台北：遠流。（原書John Berger[1980]. About Looking.） 相較於文字，影像作為傳播的符號有其特性，由於影像訴諸的是視覺觀感，著重瞬間的感官經驗，故更能在第一時間造成感動和震撼。影像除了具有「即時性」的表意能力，「完整性」亦為其一大特色。影像的完整性指涉的是影像捕捉人物鮮活的神情、事發現場的景況、抑或外在世界之景色的能力，毋須憑藉冗長的文字堆砌，即可將畫面呈現在觀者眼前。
John Berger（2002）指出，「攝影和其他視覺影像不同之處在於，相片不是對主題的一種描寫、模仿或詮釋，而是它所留下的痕跡」（頁55）。是以，影像本身即具有保存記憶的功能，彷彿人類腦內記憶庫之外的另一儲藏室，收納著日常生活的風景。相片的真實性致使它擁有某種「說故事」的潛力，足以作為探究人類歷史進程和生活情境的文本，John Berger便提及攝影家奧古斯特‧桑德（August Sander）的作品，桑德曾致力於在他的出生地科隆附近找尋各式各樣的人物典型，希冀藉由這些人物影像再現社會百態。John Berger在回顧保羅‧史川德（Paul Strand）的人像攝影作品時，也表示其攝影作品不僅以視覺符號顯示這些人的存在，更從中顯影出當時的生活樣貌，甚至「從某一種標準來看，這類的生活寫照是一種對社會的批評」（頁46）。
除此，民國四十六年，美籍教授Howard Rusk Long擔任政治大學新聞研究所客座教授之際，以八個月的時間走訪木柵，寫實地紀錄常民生活，隨後出版成《木柵人》一書，此書也成為日後考察五O年代木柵生活景況的寶貴史料。由上述實例可證，攝影確實有其社會功能。
然而，影像本身所訴諸的直接官能經驗仍有其侷限。誠如羅蘭‧巴特（Roland Barthes）所主張的「作者已死」的概念，影像作為傳播的媒材，儘管賦予我們解讀社會脈絡的線索，卻無法全然將人物、場景或事件的意義鑲嵌入影像中。以相片為例，相片「只提供具有可信度和嚴肅性的外觀，卻去掉意義的成份。意義是經過理解之後的結果」（John Berger，2002，頁56）。Berger強調私生活照片須置放在與被攝者相關連的情況下加以解讀、詮釋，該照片之於個人方能產生獨特的意義。然而就紀實攝影而言，倘若觀者與該人物或事件無涉，抽離出該時空脈絡後，觀者的解讀是否容易落入一真空且疏離的狀態，導致訊息的失真與誤讀？
John Berger（2002）指出，「攝影和其他視覺影像不同之處在於，相片不是對主題的一種描寫、模仿或詮釋，而是它所留下的痕跡」（頁55）。是以，影像本身即具有保存記憶的功能，彷彿人類腦內記憶庫之外的另一儲藏室，收納著日常生活的風景。相片的真實性致使它擁有某種「說故事」的潛力，足以作為探究人類歷史進程和生活情境的文本，John Berger便提及攝影家奧古斯特‧桑德（August Sander）的作品，桑德曾致力於在他的出生地科隆附近找尋各式各樣的人物典型，希冀藉由這些人物影像再現社會百態。John Berger在回顧保羅‧史川德（Paul Strand）的人像攝影作品時，也表示其攝影作品不僅以視覺符號顯示這些人的存在，更從中顯影出當時的生活樣貌，甚至「從某一種標準來看，這類的生活寫照是一種對社會的批評」（頁46）。
除此，民國四十六年，美籍教授Howard Rusk Long擔任政治大學新聞研究所客座教授之際，以八個月的時間走訪木柵，寫實地紀錄常民生活，隨後出版成《木柵人》一書，此書也成為日後考察五O年代木柵生活景況的寶貴史料。由上述實例可證，攝影確實有其社會功能。
然而，影像本身所訴諸的直接官能經驗仍有其侷限。誠如羅蘭‧巴特（Roland Barthes）所主張的「作者已死」的概念，影像作為傳播的媒材，儘管賦予我們解讀社會脈絡的線索，卻無法全然將人物、場景或事件的意義鑲嵌入影像中。以相片為例，相片「只提供具有可信度和嚴肅性的外觀，卻去掉意義的成份。意義是經過理解之後的結果」（John Berger，2002，頁56）。Berger強調私生活照片須置放在與被攝者相關連的情況下加以解讀、詮釋，該照片之於個人方能產生獨特的意義。然而就紀實攝影而言，倘若觀者與該人物或事件無涉，抽離出該時空脈絡後，觀者的解讀是否容易落入一真空且疏離的狀態，導致訊息的失真與誤讀？
Monday, January 16, 2006
【閱讀筆記】城市中漫遊
◆ 閱讀文本：Michael de Certeau, The Practice of Everyday Life(Vol.Ⅰ). Berkeley: University of California Press. 1993. Intro, Making do, Walking in the city.
Michael de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, The Practice of Everyday Life: Living and Cooking (Vol. Ⅱ). Minneapolis: University of Minnesota Press. 1998. 133-169. Ghosts in the city, Doing cooking.
Certeau強調消費者在日常生活實踐中所展現的積極能動性，藉由「使用產品的方式」以突顯個人風格，在大量同質化的物件之上雕刻專屬於自身的符碼，使之顯得特出，和他者有所區隔。因此，即便消費者無法自外於主控階級全面撒下的規訓之網，仍然能夠運用機巧的「戰術」（tactics），在此一結構化的操作中尋覓網眼，浮潛於縫隙之間。
寓居於泱泱大城之中的市民，不妨轉換視角，化身為一名漫遊者，其流動的腳程、不規則的路徑、以及脫俗的心靈之眼在在構成了一股逃逸的能量。漫遊者透過觀看，解構城市的文化符碼，體悟其身世，並且經由散步，編造出一種迂迴的行走修辭學，逡尋著街道巷弄中所暗藏的故事。在某些靈光乍現的瞬間，所有寄居在物件上的曖昧指涉都消融了，取而代之的，乃是漫遊者具有濃烈個人色彩的詮釋學。
人們可能採行的逃逸戰術有二，在空間上，人們可藉由身軀的移動，譬如隨意行走、旅行等方式脫離日常生活的既定軌道。旅行的意義在於探勘隱匿於城市不同空間中的傳奇，看似自我放逐的行徑，卻更像是通過浪蕩的旅途，離開核心，自固有的信念中剝離，逐步趨向邊緣、逼近他者。因此，旅行類似一趟果敢的探險，從熟悉的國度——家園——出發，沿途行經陌生化的路徑，抵達未知的遠方。遠方或許掩埋著荒煙蔓草般的記憶，或許包庇著充滿異想的傳奇。旅行是一種出走，同時也是一種回歸，通過旅途中可能不由自主產生的孤絕，更向藏匿於內在的自我探鑿了去。
逃逸的戰術展演於時間之面向上，則可趁節慶（festivals）時，逾越日常守則，顛覆日常生活的慣性，某些平常被視為禁忌的事獲得合理的藉口，有了實踐的可能，或至少因為休假，人們有了光明正大的理由可以不去上班、毋須強迫自己上緊發條。在這一層意義上，節慶作為一種社會時間的制度性安排，與日常的生活作息區隔開來。
然而，當我們鼓吹著戰術，推崇人們能夠憑藉個體經驗，並且倚賴流動的記憶，打造一座私密的後花園之餘，也必須慮及，儘管漫遊者得以在城市的大敘事中撰寫個人化的歷史事件，卻始終得面對一個事實，即：漫遊者所旅居的城市乃是一套建制化的文本，他的遊蹤仍然必須在此一框架中履行。再者，當人們逾越日常規範，暫時將諸般職責和瑣碎的物事拋諸一旁，徜徉在節慶的歡愉中，例如與朋友相約歡度聖誕節，一起享用耶誕大餐、至信義商圈一帶看電影、購物，此一藉由消費以慶賀節日氛圍的行徑，是不是也算是被資本主義者精心策劃的消費符碼所收編呢？
Michael de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, The Practice of Everyday Life: Living and Cooking (Vol. Ⅱ). Minneapolis: University of Minnesota Press. 1998. 133-169. Ghosts in the city, Doing cooking.
Certeau強調消費者在日常生活實踐中所展現的積極能動性，藉由「使用產品的方式」以突顯個人風格，在大量同質化的物件之上雕刻專屬於自身的符碼，使之顯得特出，和他者有所區隔。因此，即便消費者無法自外於主控階級全面撒下的規訓之網，仍然能夠運用機巧的「戰術」（tactics），在此一結構化的操作中尋覓網眼，浮潛於縫隙之間。
寓居於泱泱大城之中的市民，不妨轉換視角，化身為一名漫遊者，其流動的腳程、不規則的路徑、以及脫俗的心靈之眼在在構成了一股逃逸的能量。漫遊者透過觀看，解構城市的文化符碼，體悟其身世，並且經由散步，編造出一種迂迴的行走修辭學，逡尋著街道巷弄中所暗藏的故事。在某些靈光乍現的瞬間，所有寄居在物件上的曖昧指涉都消融了，取而代之的，乃是漫遊者具有濃烈個人色彩的詮釋學。
人們可能採行的逃逸戰術有二，在空間上，人們可藉由身軀的移動，譬如隨意行走、旅行等方式脫離日常生活的既定軌道。旅行的意義在於探勘隱匿於城市不同空間中的傳奇，看似自我放逐的行徑，卻更像是通過浪蕩的旅途，離開核心，自固有的信念中剝離，逐步趨向邊緣、逼近他者。因此，旅行類似一趟果敢的探險，從熟悉的國度——家園——出發，沿途行經陌生化的路徑，抵達未知的遠方。遠方或許掩埋著荒煙蔓草般的記憶，或許包庇著充滿異想的傳奇。旅行是一種出走，同時也是一種回歸，通過旅途中可能不由自主產生的孤絕，更向藏匿於內在的自我探鑿了去。
逃逸的戰術展演於時間之面向上，則可趁節慶（festivals）時，逾越日常守則，顛覆日常生活的慣性，某些平常被視為禁忌的事獲得合理的藉口，有了實踐的可能，或至少因為休假，人們有了光明正大的理由可以不去上班、毋須強迫自己上緊發條。在這一層意義上，節慶作為一種社會時間的制度性安排，與日常的生活作息區隔開來。
然而，當我們鼓吹著戰術，推崇人們能夠憑藉個體經驗，並且倚賴流動的記憶，打造一座私密的後花園之餘，也必須慮及，儘管漫遊者得以在城市的大敘事中撰寫個人化的歷史事件，卻始終得面對一個事實，即：漫遊者所旅居的城市乃是一套建制化的文本，他的遊蹤仍然必須在此一框架中履行。再者，當人們逾越日常規範，暫時將諸般職責和瑣碎的物事拋諸一旁，徜徉在節慶的歡愉中，例如與朋友相約歡度聖誕節，一起享用耶誕大餐、至信義商圈一帶看電影、購物，此一藉由消費以慶賀節日氛圍的行徑，是不是也算是被資本主義者精心策劃的消費符碼所收編呢？
【閱讀筆記】生產性的權力
◆ 閱讀文本：傅柯，《規訓與懲罰》。台北：桂冠圖書。1992。
Foucault的權力論述強調的是一種富有生產力的權力觀，而非一味禁制、壓抑、剝削的消極權力行使。早先，權力的運作多半仰賴一權力中心，該掌權的主體握有操控的本事，而Foucault則主張並無一明確的主體在行使權力，我們必須藉由審視權力施展的「效用」方可窺知權力之存無。以國家機器的運作為例，從前國王或君主握有大權，然而，邁入民主化社會的現代，權力必須依附於一套完善的規章、範則之中，如此，組織或機制的權力才得以顯現、落實。
再者，權力隱形了，並且肆無忌憚地擴散至各個角落，構成一張綿密的網絡，人們甚至因而暴露在秘密的監視之中，我們所居處的環境成為「全景敞視建築」（panopticon）的延伸和放大版本。此拓散的權力可透過物質或非物質的方式顯現之，例如暗藏於四處的監視器，或者是憑藉空間的安置，即可將人規訓於無形之中。Foucault主張規訓是一種有關細節的政治解剖學，他認為規訓首先要對人的空間分配入手，建構出一單元式的（cellular）密閉場域，將人們隔離開來，該空間不僅可作為具有抑制和分割功能的機制，在教育制度上，並可藉由劃分等級，標示不同程度的知識或技能，運用監督、篩選和獎勵的機制，促使人們在其間的經常性流動成為可能。
以台灣當前的考試制度為例，學生被師長告知須以課業為重，目的在於求取優良的成績，以進入較好的學府。而一張漂亮的文憑似乎就能夠預言著未來的求職之路得以順遂些，這之間牽涉到以文化資本換取經濟資本的邏輯。學生馴服於升學體制，故被規訓成為具有「秩序」的整體，安分地上課、做筆記、考試、向補習班報到。此規訓的手段反映在空間和時間的配置上，就空間而言，學生被定位在教室內的某一固定位置，上課鐘聲一響，即須準時就位。時間也被切割了，時間被分解成連續的片段，由校園內的鐘聲扮演著提示的角色，知會學生什麼時段該做什麼事、什麼時間該上哪一門課。是故，學生進入此一教育體制的長期操練，漸進式地採納了課本上所傳遞的智識、道德規範與價值觀等文化符碼，我們看見隱形的權力滲透入這一套考試制度之中。然而，更值得警戒的卻是，權力除了透過「體制」流露出其效用外，它更試圖萃取「意識型態」的汁液，顯現其效能，是以，暗中監控學生須專注於課業的不單是考試制度了，同時也是文憑主義所挾持而來的莫大壓力。
Foucault的權力論述強調的是一種富有生產力的權力觀，而非一味禁制、壓抑、剝削的消極權力行使。早先，權力的運作多半仰賴一權力中心，該掌權的主體握有操控的本事，而Foucault則主張並無一明確的主體在行使權力，我們必須藉由審視權力施展的「效用」方可窺知權力之存無。以國家機器的運作為例，從前國王或君主握有大權，然而，邁入民主化社會的現代，權力必須依附於一套完善的規章、範則之中，如此，組織或機制的權力才得以顯現、落實。
再者，權力隱形了，並且肆無忌憚地擴散至各個角落，構成一張綿密的網絡，人們甚至因而暴露在秘密的監視之中，我們所居處的環境成為「全景敞視建築」（panopticon）的延伸和放大版本。此拓散的權力可透過物質或非物質的方式顯現之，例如暗藏於四處的監視器，或者是憑藉空間的安置，即可將人規訓於無形之中。Foucault主張規訓是一種有關細節的政治解剖學，他認為規訓首先要對人的空間分配入手，建構出一單元式的（cellular）密閉場域，將人們隔離開來，該空間不僅可作為具有抑制和分割功能的機制，在教育制度上，並可藉由劃分等級，標示不同程度的知識或技能，運用監督、篩選和獎勵的機制，促使人們在其間的經常性流動成為可能。
以台灣當前的考試制度為例，學生被師長告知須以課業為重，目的在於求取優良的成績，以進入較好的學府。而一張漂亮的文憑似乎就能夠預言著未來的求職之路得以順遂些，這之間牽涉到以文化資本換取經濟資本的邏輯。學生馴服於升學體制，故被規訓成為具有「秩序」的整體，安分地上課、做筆記、考試、向補習班報到。此規訓的手段反映在空間和時間的配置上，就空間而言，學生被定位在教室內的某一固定位置，上課鐘聲一響，即須準時就位。時間也被切割了，時間被分解成連續的片段，由校園內的鐘聲扮演著提示的角色，知會學生什麼時段該做什麼事、什麼時間該上哪一門課。是故，學生進入此一教育體制的長期操練，漸進式地採納了課本上所傳遞的智識、道德規範與價值觀等文化符碼，我們看見隱形的權力滲透入這一套考試制度之中。然而，更值得警戒的卻是，權力除了透過「體制」流露出其效用外，它更試圖萃取「意識型態」的汁液，顯現其效能，是以，暗中監控學生須專注於課業的不單是考試制度了，同時也是文憑主義所挾持而來的莫大壓力。
【閱讀筆記】博物館的文化政治解剖學
◆ 閱讀文本：Henri Lefebvre, The Production of Space. London: Blackwell. 1991. 1-85.
Lefebvre以空間的實踐（spatial practice）、空間的再現（representations of space）、以及再現的空間（representational space）三個相互連結的概念來探究空間之產製。空間文本乃是由再現的符碼形塑而成，空間符碼不僅導引我們如何閱讀或詮釋該空間，更進一步地指示出哪些行為才是合宜的空間實踐。再者，空間的再現中介了意識型態與知識，使得空間符碼及其所隱喻的意識型態有可能強勢地主宰我們使用空間的方式。
以博物館之建制化為例，博物館不僅具備蒐藏、保存、研究、展示、教育與娛樂等功能，同時也可作為知識管理與意識型態再現之媒介，空間產製者利用博物館的展場規劃、參觀動線、展示物件、以及遊走其間的觀眾等符碼，將世界轉化為一種敘事，其敘事框架策略性地操縱觀者的解碼。是以，博物館作為一文化保存與知識建構的機構，掌握展示物件的詮釋權，並進而形塑、強化特定的意識型態和文化認同。
博物館的專業主義呈現在兩個面向上，這些面向也正是我們在探究博物館之空間產製時必須加以質疑的。首先，關係到文化資產的界定問題，是由哪些人來界定何謂文化資產？哪些物件有資格進入博物館？篩選的標準為何？文化資產的界定是否反映出某種既定的意識型態和價值觀，當物件被擺置入博物館，即歷經一重組的過程，物件脫離其原始脈絡，且在一凝止的時空中疏離化、陌生化、藝術品化了，遂成為眾所凝視的焦點。故藉由展示，灌輸觀者其所觀看到的乃是具有歷史意義的物件，進而塑造集體記憶和文化想像。
其次，展示的物件所欲傳遞的意義為何？詮釋權握在哪些人手上？哪些外在線索介入並主導了詮釋的策略？一般民眾進入博物館後，不少傾向透過導覽專刊的說明文字、語音導覽或學者專家導覽等方式，以協助自身領會展示物件之要義與內涵，然而，如此一來，觀者便失去主動的詮釋權，況且一味倚賴博物館導覽員、策展人等專家提供專業的解說，恐難以跳脫博物館展示的論述權力及意識型態。Bourdieu亦指出博物館乃是菁英階級積極推動的文化機構，旨在透過界定「通俗／高尚」的品味，區隔階級，達成社會分化的效用。即便博物館門票低廉，中下階層的民眾足以負擔參觀費用，但卻因為不具文化鑑賞和藝術解碼的能力，故必須仰賴博物館裡的指南和導覽，才可能透視藝術品之隱含義。
儘管博物館之專業主義似乎有壟斷知識和詮釋權之嫌，我們仍須留意一點，亦即觀眾並非全然被動地接受他者賦予物件之意義，觀眾乃是具有自主性的主體，其主體能動性體現在可自由安排參觀時間、觀展時可不依循參觀動線、依憑個人經驗主動建構展示物件的象徵意義等層面上。若將參觀博物館比擬為自助旅行，觀者化身為具有流動視域的漫遊者，將博物館視為一開放的文本，無論是展場氛圍、真實物件的靈光、或是行走於其中的其餘觀眾，皆可作為觀者解讀時的線索，故透過參觀的互動經驗，觀者得以參與建構展示之意義。
Lefebvre以空間的實踐（spatial practice）、空間的再現（representations of space）、以及再現的空間（representational space）三個相互連結的概念來探究空間之產製。空間文本乃是由再現的符碼形塑而成，空間符碼不僅導引我們如何閱讀或詮釋該空間，更進一步地指示出哪些行為才是合宜的空間實踐。再者，空間的再現中介了意識型態與知識，使得空間符碼及其所隱喻的意識型態有可能強勢地主宰我們使用空間的方式。
以博物館之建制化為例，博物館不僅具備蒐藏、保存、研究、展示、教育與娛樂等功能，同時也可作為知識管理與意識型態再現之媒介，空間產製者利用博物館的展場規劃、參觀動線、展示物件、以及遊走其間的觀眾等符碼，將世界轉化為一種敘事，其敘事框架策略性地操縱觀者的解碼。是以，博物館作為一文化保存與知識建構的機構，掌握展示物件的詮釋權，並進而形塑、強化特定的意識型態和文化認同。
博物館的專業主義呈現在兩個面向上，這些面向也正是我們在探究博物館之空間產製時必須加以質疑的。首先，關係到文化資產的界定問題，是由哪些人來界定何謂文化資產？哪些物件有資格進入博物館？篩選的標準為何？文化資產的界定是否反映出某種既定的意識型態和價值觀，當物件被擺置入博物館，即歷經一重組的過程，物件脫離其原始脈絡，且在一凝止的時空中疏離化、陌生化、藝術品化了，遂成為眾所凝視的焦點。故藉由展示，灌輸觀者其所觀看到的乃是具有歷史意義的物件，進而塑造集體記憶和文化想像。
其次，展示的物件所欲傳遞的意義為何？詮釋權握在哪些人手上？哪些外在線索介入並主導了詮釋的策略？一般民眾進入博物館後，不少傾向透過導覽專刊的說明文字、語音導覽或學者專家導覽等方式，以協助自身領會展示物件之要義與內涵，然而，如此一來，觀者便失去主動的詮釋權，況且一味倚賴博物館導覽員、策展人等專家提供專業的解說，恐難以跳脫博物館展示的論述權力及意識型態。Bourdieu亦指出博物館乃是菁英階級積極推動的文化機構，旨在透過界定「通俗／高尚」的品味，區隔階級，達成社會分化的效用。即便博物館門票低廉，中下階層的民眾足以負擔參觀費用，但卻因為不具文化鑑賞和藝術解碼的能力，故必須仰賴博物館裡的指南和導覽，才可能透視藝術品之隱含義。
儘管博物館之專業主義似乎有壟斷知識和詮釋權之嫌，我們仍須留意一點，亦即觀眾並非全然被動地接受他者賦予物件之意義，觀眾乃是具有自主性的主體，其主體能動性體現在可自由安排參觀時間、觀展時可不依循參觀動線、依憑個人經驗主動建構展示物件的象徵意義等層面上。若將參觀博物館比擬為自助旅行，觀者化身為具有流動視域的漫遊者，將博物館視為一開放的文本，無論是展場氛圍、真實物件的靈光、或是行走於其中的其餘觀眾，皆可作為觀者解讀時的線索，故透過參觀的互動經驗，觀者得以參與建構展示之意義。
【閱讀筆記】風格消逝的年代
◆ 閱讀文本：Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life (Vol.Ⅱ). London: Verso. 1992.
Lefebvre主張以「需要理論」（a theory of needs）作為日常生活批判的理據，
他將人類定義為「需要的存有」（being of need），並且建構一個以需要與需要的世界（the world of need）為基礎的理論。此理論試圖顯示人類及其意識如何透過需要、欲求（want）、以及欲求的意識（the consciousness of want），藉此將自然、童年、一整個魔幻的童話仙境、懷舊情結和悔意遺留在一旁。再者，人類必得經驗需求及欲求交織的情感結構，品嚐過實質的匱缺和剝奪，個體之意識和自由方能獲得救贖，找到行動的路徑。將需求定義為欲求正是人類探索世界之可能性的源頭，藉由創造需求和欲求，在兩者之間悠遊、取決，使之成真，人類因而邁入歷史的管轄。
Lefebvre認為真正的問題在於「一般的需要」（need in general）是如何轉換為「這個或那個需要」（the need for this or for that）。社會經驗提供了片刻且多層面的欲望，以及促使人類形成欲求的動機。Lefebvre並且指出以「數量」來計算需要，以「品質」來度量欲望是過於簡化的二元劃分法。事實上，需要與欲望之間存有一種循環的辯證關係，欲望確實不同於需要，起初，每個欲望皆以根本的需求為其核心，然而，後來欲望為了滿足真正的需要以及欲望本身，遂歷經一段社會化的旅程，演變為另一種需要，此種需要的變貌有別於人類基本的需求，它是在外在世界中被建築起來的，其中不乏被撩撥的成份。是故，日常生活被殖民了，消費主義促使人類欲求不滿，而此深層的不滿足則導致了人類的異化。
消費社會中，消費者的物慾被一套說服機制所推動，包括誘人的廣告、鼓動三吋不爛之舌的銷售員，或是人們為了跨越社會聲望的門檻，因而企圖透過消費以達成文化品味上的社會區隔。Crang（2003）認為，「大眾消費形成了人們據以實現生活意義，以及他們與世界之關係的主要脈絡」（頁181），故人們得以根據其個體經驗、文化資本、社會脈絡等線索，將物件銘刻上專屬於個人的內在意義，藉此打造其形象與階級結構。然而弔詭的是，全球化的消費時代下，生活風格的提倡同時也面臨生活風格消失的難題。儘管消費者意欲藉由商品來標誌自身的品味，甚至是展示其社經位階，全球化的品牌行銷卻也使得大眾消費日趨均質化，譬如一旦「無印良品」的傢飾或日常用品大舉攻佔個人住宅，一旦極簡風成為一股風尚、一種生活美學、一道精神象徵，消費者如何在「使用」商品的過程中，進行被動的抵抗（passive resistance），創造個人化意義？如何在極簡的概念之外，主動形塑另類的思維？
此外，消費社會的另一謀略是將消費與休閒的界線模糊化。以「市集」（fairs）為例，「這個空間形成於日常生活的縫隙之中，脫離正常的規則，並且分離出來，可稱為『臨界』（liminal）空間。…市集的時空提供了荒誕狂歡（carnivalesque）行徑的場合。這種行為顛覆了社會的正常規則，讚揚踰矩過度與炫耀性消費」（Crang，2003，頁161）。例如每年年關將至，台北迪化街便洶湧入大批人潮，形成一幅熱絡的買賣景象，豐足的年貨、沿街的叫賣聲響以及採買的人們，將街市妝點得宛若一場歡暢的嘉年華般。不僅是市集空間，富麗堂皇的世界博覽會、光鮮絢爛的百貨公司、以show girl招攬人氣的電腦展等空間，也都透過新的視覺消費形式，模糊了消費與休閒的邊界。
參考書目：
王志弘、余佳玲、方淑惠譯（2003）。《文化地理學》，台北：巨流。（原書：Mike Crang. [1998]. Cultural Geography. London: Routledge.）
Lefebvre主張以「需要理論」（a theory of needs）作為日常生活批判的理據，
他將人類定義為「需要的存有」（being of need），並且建構一個以需要與需要的世界（the world of need）為基礎的理論。此理論試圖顯示人類及其意識如何透過需要、欲求（want）、以及欲求的意識（the consciousness of want），藉此將自然、童年、一整個魔幻的童話仙境、懷舊情結和悔意遺留在一旁。再者，人類必得經驗需求及欲求交織的情感結構，品嚐過實質的匱缺和剝奪，個體之意識和自由方能獲得救贖，找到行動的路徑。將需求定義為欲求正是人類探索世界之可能性的源頭，藉由創造需求和欲求，在兩者之間悠遊、取決，使之成真，人類因而邁入歷史的管轄。
Lefebvre認為真正的問題在於「一般的需要」（need in general）是如何轉換為「這個或那個需要」（the need for this or for that）。社會經驗提供了片刻且多層面的欲望，以及促使人類形成欲求的動機。Lefebvre並且指出以「數量」來計算需要，以「品質」來度量欲望是過於簡化的二元劃分法。事實上，需要與欲望之間存有一種循環的辯證關係，欲望確實不同於需要，起初，每個欲望皆以根本的需求為其核心，然而，後來欲望為了滿足真正的需要以及欲望本身，遂歷經一段社會化的旅程，演變為另一種需要，此種需要的變貌有別於人類基本的需求，它是在外在世界中被建築起來的，其中不乏被撩撥的成份。是故，日常生活被殖民了，消費主義促使人類欲求不滿，而此深層的不滿足則導致了人類的異化。
消費社會中，消費者的物慾被一套說服機制所推動，包括誘人的廣告、鼓動三吋不爛之舌的銷售員，或是人們為了跨越社會聲望的門檻，因而企圖透過消費以達成文化品味上的社會區隔。Crang（2003）認為，「大眾消費形成了人們據以實現生活意義，以及他們與世界之關係的主要脈絡」（頁181），故人們得以根據其個體經驗、文化資本、社會脈絡等線索，將物件銘刻上專屬於個人的內在意義，藉此打造其形象與階級結構。然而弔詭的是，全球化的消費時代下，生活風格的提倡同時也面臨生活風格消失的難題。儘管消費者意欲藉由商品來標誌自身的品味，甚至是展示其社經位階，全球化的品牌行銷卻也使得大眾消費日趨均質化，譬如一旦「無印良品」的傢飾或日常用品大舉攻佔個人住宅，一旦極簡風成為一股風尚、一種生活美學、一道精神象徵，消費者如何在「使用」商品的過程中，進行被動的抵抗（passive resistance），創造個人化意義？如何在極簡的概念之外，主動形塑另類的思維？
此外，消費社會的另一謀略是將消費與休閒的界線模糊化。以「市集」（fairs）為例，「這個空間形成於日常生活的縫隙之中，脫離正常的規則，並且分離出來，可稱為『臨界』（liminal）空間。…市集的時空提供了荒誕狂歡（carnivalesque）行徑的場合。這種行為顛覆了社會的正常規則，讚揚踰矩過度與炫耀性消費」（Crang，2003，頁161）。例如每年年關將至，台北迪化街便洶湧入大批人潮，形成一幅熱絡的買賣景象，豐足的年貨、沿街的叫賣聲響以及採買的人們，將街市妝點得宛若一場歡暢的嘉年華般。不僅是市集空間，富麗堂皇的世界博覽會、光鮮絢爛的百貨公司、以show girl招攬人氣的電腦展等空間，也都透過新的視覺消費形式，模糊了消費與休閒的邊界。
參考書目：
王志弘、余佳玲、方淑惠譯（2003）。《文化地理學》，台北：巨流。（原書：Mike Crang. [1998]. Cultural Geography. London: Routledge.）
【閱讀筆記】日常生活的異化
◆ 閱讀文本：Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life (Vol.Ⅰ). London: Verso. 1992.
Lefebvre將討論回歸到馬克思主義的中心概念——異化（alienation），並聚焦於日常生活中的異化行徑。Lefebvre指出，構成日常生活的三個元素分別為：工作、家庭／私人生活、以及休閒活動。在強調其歷史性的、變動的、短暫而無常的本質的前提之下，此三者即構成一個整體，我們稱之為「總體性的結構」（a global structure）或「全體」（totality）。當我們意欲進行日常生活批判時，可考察上述三個元素之間多方面的互動關係。工作、家庭／私人生活、以及休閒活動三者之間一旦斷裂，便暗示著人類生活的異化。
休閒的起源分為不同的階段，於此歷程中，新的需求也應運而生。一剛開始，休閒起源於未經分化的總體性活動，難以和日常生活的其他面向有所區隔。其後，休閒含括了消極的姿態，例如看電影，此乃一極易被商業收編的消費行為，同時也顯現其異化的本質。發展至最後，休閒產製出積極的姿態，像是十分個殊化且須仰賴技術的消遣，如攝影。這已然是一種有教養的文化休閒了，恰如Bourdieu所言，擁有經濟資本的階級，利用其閒暇時光培養額外的興致、才能，將經濟資本轉換為文化資本，藉以創造另一形式的社會區隔。
隨著勞動力的分化，現代工業文明在這普遍的結構中創造了普遍需求的休閒（a general need for leisure）和差異化的具體需求（differentiated concrete needs），休閒成為社會組織的新產物。操作休閒活動的機制主要有二，首先是創造休閒的分層，譬如星期天早晨協同家人至居處附近的公園散步、逛百貨公司、打高爾夫球等。其次，發明提供休閒的機器，例如收音機、電視、電影、電腦等中介物，傳播媒介的普及促使人類傾向倚賴上述媒體以尋求慰藉，新科技成癮症遂成為現代社會的流行徵候。此現象加速模糊了工作、私生活以及休閒之間的界線，以觀看電視為例，觀賞節目目前已成為國人主要的休閒娛樂之一，然個人的家庭生活卻因為媒體的介入而不復私密了，螢幕中的媒介訊息成為客廳裡的要角，外部資訊因此不費氣力地滲透至私人領域，轉化為家中或社交場合上的談資。再者，實際上閱聽人觀看電視的同時，也正為廣告主而勞動著，大眾媒體的節目用來建構收視族群，閱聽人付出閒暇時間來觀賞節目，這些勞動力就以新的「商品」（commodity）形式，換算為收視率以兜售給廣告主。除外，電視經常呈現出理想生活，其理型作為閱聽眾投射與認同的對象，藉此撩撥觀眾的欲望，所造成的後果即是「將整體生活分裂成為孤立的個別消費者——從社區，轉變為闔家收視，再變成一家擁有好幾台電視——從螢幕奇觀而非『真實生活』汲取知識」（Crang，2003，頁126）。是以，收視行為不單純是一種休閒活動，由於閱聽人在觀賞的過程中被無形地商品化了，觀賞本身成為一種勞務的展現，而媒介上所呈現的訊息也因此攻略了私密的家庭生活。媒介真實與社會真實之間的斷裂、工作、家庭／私人生活、以及休閒活動三者的斷裂，此皆構成日常生活中異化的根源。
參考書目：
王志弘、余佳玲、方淑惠譯（2003）。《文化地理學》，台北：巨流。（原書：Mike Crang. [1998]. Cultural Geography. London: Routledge.）
Lefebvre將討論回歸到馬克思主義的中心概念——異化（alienation），並聚焦於日常生活中的異化行徑。Lefebvre指出，構成日常生活的三個元素分別為：工作、家庭／私人生活、以及休閒活動。在強調其歷史性的、變動的、短暫而無常的本質的前提之下，此三者即構成一個整體，我們稱之為「總體性的結構」（a global structure）或「全體」（totality）。當我們意欲進行日常生活批判時，可考察上述三個元素之間多方面的互動關係。工作、家庭／私人生活、以及休閒活動三者之間一旦斷裂，便暗示著人類生活的異化。
休閒的起源分為不同的階段，於此歷程中，新的需求也應運而生。一剛開始，休閒起源於未經分化的總體性活動，難以和日常生活的其他面向有所區隔。其後，休閒含括了消極的姿態，例如看電影，此乃一極易被商業收編的消費行為，同時也顯現其異化的本質。發展至最後，休閒產製出積極的姿態，像是十分個殊化且須仰賴技術的消遣，如攝影。這已然是一種有教養的文化休閒了，恰如Bourdieu所言，擁有經濟資本的階級，利用其閒暇時光培養額外的興致、才能，將經濟資本轉換為文化資本，藉以創造另一形式的社會區隔。
隨著勞動力的分化，現代工業文明在這普遍的結構中創造了普遍需求的休閒（a general need for leisure）和差異化的具體需求（differentiated concrete needs），休閒成為社會組織的新產物。操作休閒活動的機制主要有二，首先是創造休閒的分層，譬如星期天早晨協同家人至居處附近的公園散步、逛百貨公司、打高爾夫球等。其次，發明提供休閒的機器，例如收音機、電視、電影、電腦等中介物，傳播媒介的普及促使人類傾向倚賴上述媒體以尋求慰藉，新科技成癮症遂成為現代社會的流行徵候。此現象加速模糊了工作、私生活以及休閒之間的界線，以觀看電視為例，觀賞節目目前已成為國人主要的休閒娛樂之一，然個人的家庭生活卻因為媒體的介入而不復私密了，螢幕中的媒介訊息成為客廳裡的要角，外部資訊因此不費氣力地滲透至私人領域，轉化為家中或社交場合上的談資。再者，實際上閱聽人觀看電視的同時，也正為廣告主而勞動著，大眾媒體的節目用來建構收視族群，閱聽人付出閒暇時間來觀賞節目，這些勞動力就以新的「商品」（commodity）形式，換算為收視率以兜售給廣告主。除外，電視經常呈現出理想生活，其理型作為閱聽眾投射與認同的對象，藉此撩撥觀眾的欲望，所造成的後果即是「將整體生活分裂成為孤立的個別消費者——從社區，轉變為闔家收視，再變成一家擁有好幾台電視——從螢幕奇觀而非『真實生活』汲取知識」（Crang，2003，頁126）。是以，收視行為不單純是一種休閒活動，由於閱聽人在觀賞的過程中被無形地商品化了，觀賞本身成為一種勞務的展現，而媒介上所呈現的訊息也因此攻略了私密的家庭生活。媒介真實與社會真實之間的斷裂、工作、家庭／私人生活、以及休閒活動三者的斷裂，此皆構成日常生活中異化的根源。
參考書目：
王志弘、余佳玲、方淑惠譯（2003）。《文化地理學》，台北：巨流。（原書：Mike Crang. [1998]. Cultural Geography. London: Routledge.）
Sunday, January 01, 2006
風和日麗的星期天早晨
燃燒也到此為止，我是那／漆黑的部分，請讓我否定自己：／然後在一根花枝中心潔白起來。 ——廖偉棠〈來生書‧犧牲〉 昨夜買了一張無價的入場券，遂在順理成章的河流裡，飄渡，一路浪蕩至新的年關。時間的輕舟向前划去的時候，秒數規律地圈劃著波紋。歲末總算在眾聲喧嘩中投降了。 城市歷經了一場空前的變裝遊戲，花枝招展地，招惹了為數可觀意欲狎近以褻玩焉的人潮。資本主義的符碼狂妄地燃燒著天際線，輝煌的燈火宛如忠臣般，吹捧著城市之風騷。於是，一座龐大的遊樂場成形了，將浮城中的虛空和豐足焊接起來。特別是甫落成的誠品信義旗艦店，頓成觀光新據點，招蜂引蝶的口號企圖喚醒酣眠中的隱性知識分子：打造一座閱讀與生活的博物館。人們光顧該處的動機不知是之於書籍的想像多些，抑或之於空間符號的想像多些？我乃是文字的忠誠信徒，故在其中逡尋的，與慣常所尋獲的文本及其力量，基本上並不存在本質的歧異性。只是對於人滿為患的文化盛況，感到些許嘩然罷了。 我必須承認，我偏愛小眾的狂歡勝過集體的朝聖，因此我選擇讓陳珊妮的歌聲獨裁我所滯留的時空。例外的片刻也許在於煙花凌空盛開之際，火光乘載了瑰麗的童話，劃過眾人的眉眼，激起陣陣讚嘆和驚呼。我和周邊數十萬名不相識的群眾，因為共同見證了什麼而擁有交融的集體記憶，這瞬息片刻的驚豔彷彿也形塑我們對這座泱泱大都的另一層想像。然而最為可怖的卻是散場時的哄亂與推擠，我那疲於闖蕩的、疲於抵抗的、疲於抒情的肉身以及心靈之眼感到頹敗至極，險些荒廢在現場。 撇除跨年的記憶，對於已乘噴射機離去的西元2005年，我確實是有些話要訴說的。 經過進一步的演化，我顯然更像一隻候鳥了。遠遊四方，獨立成性，並且更篤定地知曉自身真實的需索為何。幾經數番自我質疑又自我淬勉的長期考驗，終於順利進入心目中的第一志願——政大新聞所，這堪稱去年度我送給自己最寶貝的禮物。其後，與新鮮的友朋交配著一片顫音，鋪疊出多層次的生活情態，甚至願意成為彼此的和聲，在學術的森林裡，集體縱躍上枝芽，吱啾著又艱難又深邃的曲調。 至於性格的演變，則似乎更開懷也更沈斂了，特別是在情意的展演上。某些時候奔放地言說著愛之真切，將愛鑄造成一只穩定的指南針，擺放在左胸口袋；某些時候卻又暗自嘟嚨、搬弄心眼，將愛折疊成一條窄仄的幽微巷弄，迂迴難測。 一切大抵持續處於植栽與收割交互辯證的景況之中。然近日之我，卻不由自主地隱身入一種踟躇不前的休耕狀態，叫我甚為神傷。喔，寧靜的光。明澈的光。燦亮的光。篤定的光。臨界的光。遼闊的光。沈謐的光。纖細的光。騷動的光。優柔寡斷的光。但願泅泳於幻變光影中的自我，再俐落一些、晴朗一些、理智一些，復又勤快地回返尚待墾殖的田畝。 風和日麗的星期天早晨，和朋友一道享用早餐，本無特徵的時間彷彿因之暫時性地脫離線性軌道，被輸入個人化的主體情結，緩慢地吐納著新年度的懷想和抱負：這是另一道起跑線，而光亮有時、烏暗有時，我蓄勢待發地等候著，等候自己綻放成，一朵玫瑰。
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