● 閱讀文本：許綺玲譯（1999）。班雅明，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》。台北：台灣攝影工作室。
章光和（2003）。《住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡》。台北：田園城市。 劉惠媛譯（2002）。《影像的閱讀》，台北：遠流。（原書John Berger. [1980]. About Looking.）
早期攝影不具獨立的美學觀，遂因循繪畫的影像風格；儘管如此，攝影與繪畫這兩種創作媒材依舊呈現出不一樣的「時間感」。
繪畫過程講究的是畫家與被繪對象長時間的互動，創作者須歷經長時的構思，「時間感」因而進駐藝術媒材的成品中，飽和的時間因子自然流轉其間，悠遊、徘徊、蕩漾。反之，攝影卻是在瞬間便凍結住流動的視覺饗宴，隨著攝影術的精進，甚至可以使用超高快門輕易捕捉住高速運動中的景象。
大衛‧哈克尼（David Hockney）與保羅‧喬伊斯（Paul Joyce）對話錄裡有一段話道出攝影與繪畫對空間描述的差異：
正像我說的，把相機固定在三腳架上的觀念是文藝復興時期的觀念。相機帶有一個窗口，人從窗口裡向外看，相機就成了這樣一種描繪裝置。這確實產生了一種距離效應。中國繪畫大師與歐洲文藝復興時期的繪畫大師的重要區別是：如果中國繪畫大師擁有一座花園，不管這花園多小，他願意在花園裡散步，這樣他就會在花園裡鋪上小路，使散步的時間更長。所以，他是先在花園中的小徑上散步，然後再回去作畫，繪出花園或者繪出他在園中散步的體驗。與此不同的是，文藝復興時期的畫家是坐在屋中，透過窗口向外觀察，然後再作畫（轉引自章光和，2003：98）。
上述對空間描摹的差異主要是建立「時間」的向度上。一方面，在創作歷程中，相較於攝影家，畫家傾向浪擲較多時間在觀察被繪對象，並深入探索環境，期能描繪出其中的特殊環節與細部，因此，創作者與空間本身容易產生更為頻繁的互動。另一方面，就創作法則而言，攝影與繪畫原就存有本質上的歧異；攝影實踐的是瞬間、即時的掌握，而繪畫卻得在長時間的凝結中方能繪製出作品。繪畫是一種加法的藝術，重視鋪陳，緩慢地將畫面一筆一觸架構起來。
早期攝影術發明之際，由於銅板感光度偏低，必須長時曝光於戶外，班雅明認為此時期的肖像格外具有獨特的韻味：「曝光過程使得被拍者並非活『出』了留影的瞬間之外，而是活『入』了其中：在長時的曝光過程裡，他們彷彿進到影像裡頭定居了」（24）。曝光時間一長，被攝者因為久久凝止不動而匯聚出完好的神情，光影的絕對連續性形成寧靜的漸層感，班雅明便宣稱：「早期的人相，有一道『靈光』（aura）環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感」（30）。這也是人相攝影作品之質地最像素描或彩繪肖像佳作的時期。
然而，不久之後，光學儀器的發展突破長時間曝光的限制，成功征服了黑暗，因而得以在短時間之內達到充足的曝光量，棲息於相片中的「靈光」也就於焉消滅了。此一技術上的進步卻同時宣告攝影中幽微的「時間感」遭到抹煞。
幸而綿長的時間感仍能以另一番姿態重新復甦。以保羅‧史川德（Paul Strand）的攝影作品為例，約翰‧柏格（John Berger）認為相較於布烈松（Henri Cartier-Bresson）一下子、一瞬間式的拍攝時刻，「史川德的拍攝『瞬間』則比較像是一種傳記式的，一種歷史時刻的記錄，這瞬間的長度並不是以秒來衡量，而是以這一剎那和一輩子的時間關係來計算的」（2002：47-48）。
史川德擅用新寫實主義的操作手法，在他的鏡頭底下，所拍攝之處是與一連串故事相關的場域，於是，史川德作為一位攝影師，亦將他的攝影機擺放在適當位置，使其扮演一名傾聽者。透過如此費心、刻意的安排，他的作品中因此承載高密度的訊息，其中的細節均成為被攝者生命的注腳。史川德與「歷史」保有一種獨特的關係，他的攝影作品傳達出獨特的「持久」感，記錄當下的同時，亦召喚過往，甚至瞻望未來。照片的「瞬間」企圖臨摹被攝對象的「一生」，企圖書寫那悠長而繁複的身世。
圖一：Paul Strand／The Family, Luzzara, Italy, 1953
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