影像研讀手札（八）：攝影的哲學思考

● 閱讀文本：李文吉譯（1994）。《攝影的哲學思考》，台北：遠流。（原書Vilem Flusser. [1984]. Towards a Philosophy of Photography.）
Alam, Shahidul.〈開發中國家的視覺形象——由救援機構及西方媒體聯手打
造〉。

Flusser（1994）指稱「照片」乃是在攝影家的意圖與照相機的程式相互牽連的符碼化過程中，被轉譯符碼成為情境的概念。是故，欲完整解讀（decipher）攝影中的訊息，則必須同時解開隱含在每張照片中此兩種糾纏的意圖。Flusser試圖將攝影家的意圖減化至其核心，歸結出以下四點：

（一）其意圖，是將攝影家對世界的概念符碼化，即是將這些概念轉
變成圖象。
（二）他的意圖是為了這項目的去使用照相機。
（三）他的意圖是將如此製作出來的圖象呈現給別人看，使這個圖象成
為別人的經驗、知識、價值與行動的模型。
（四）他的意圖是儘可能恆久保存這些模型（1994：63）。

既然照片作為機具（apparatus）的產物，負載著訊息和攝影者的意圖，像是「以複製方式加以分配的靜默的傳單」（Flusser，1994：73），那麼圖象的符碼編製自然不免碰觸到觀看與權力的辯證關係。

「權力已經從物體的所有者，轉移到程式規劃者和操作者手中。把玩符號已經成為權力遊戲，而這是一種階級森嚴的遊戲」（49）。Flusser（1994）認為這種由「物體」轉向「符號」的權力，恰標誌了資訊社會與資訊帝國主義（information imperialism）的特性。此權力的運作涉及兩個動念：首先，照片乃是位居於人與世界之間的中介物，攝影者經由操作機具而形塑圖象結構，藉此掌控觀看其照片者的權力，規劃觀看者的行為模式；圖象本身所宣示的意圖導引觀者的觀看方式。其次，當機具成為人類器官的延伸，貯存在照相機內部的程式便具有掌控攝影家的後設權力，它得以規劃攝影者的姿態；亦即儘管攝影者可以悠遊於不同的時空內涵，自由選擇其對象物，然而實際上攝影者的選擇卻受制於銘刻在照相機內部的程式。

相較於古老傳統圖象如洞穴岩畫或壁畫所散發的魔術，由機具製作出來的技術性圖象（technical image），譬如照片、電視、電影等，散發一種獨特的魔力，誘發觀看者將這個未經解讀的魔術投射到「外在」世界，建構其對真實世界的想像。因而，Flusser（1994）指出傳統圖象和技術性圖象是「存在於不同層面的真實界」（37）。為更進一步釐清上述兩類型圖象之間的異質性，Flusser強調，在本體論上，傳統圖象即是「現象」，而技術性圖象卻意味著「概念」。「古老巫術的目的在於改變外在世界；新巫術的目的在於改變我們對外在世界的概念」（37）。

走筆至此，有一隱憂似乎逐漸浮現。由於技術性圖象具有「物體性質」（objective）的特性，促使觀看者觀看圖象時，傾向將之視為一扇開向世界的窗子。如此一來，全然信任技術性圖象恐將失去批判的能力；再者，圖象所再現的世界大舉入侵觀者腦海，鳩佔鵲巢，使觀者之於世界的認知驅離了原貌，或是造成偏頗的認知。

Alam即表示由救援機構和西方媒體聯手打造的開發中國家的視覺形象，經常運用廣角度的黑白攝影、高對比影像，企圖描繪出「典型的」第三世界無助的受難者，甚至暗示：「接受資助的人們，扮演必須要維持著的、被動存在的角色，永遠停留在『受接濟者』的身份。」然而，事實上西方大眾目睹的卻是一個被扭曲的開發中世界的形象，這些圖象反映的是救援機構與西方媒體將之於開發中國家的概念符碼化，意圖藉由圖象的傳佈，使這些圖象成為他者的閱歷、認知基模、價值與行動的模型。

若要突破此一形象建構的法則，或許可以率先扭轉拍攝者與被攝者的主客體關係及其權力結構。由於機具操作者在符號編碼的權力遊戲中本就佔有優勢，故若將照相機交由開發中國家的當地住民，透過他們的目光製作出不同視角的技術性圖象，將會提供觀者另一套想像的概念模型。抑或採納Alam的建議，「使用介紹國家正面形象的照片，而不是只展示有助於募款活動的悽慘圖象」，亦不失為重新建構開發中國家的視覺形象之可行取徑。