軟弱的心理

不得不承認，我確實過於軟弱。或許更確切的說法是，我是一個由堅實和脆弱雙元特質雜揉而成的人種。在學術領域上，毫不畏縮地展演著堅定的企圖、辯證的手法，以及批判的思維，一再自我砥勉，盡其可能地向陽著，並且散發光熱與鋒芒。然而，舉凡涉及繁複的情狀、人際交往所可能衍生的種種牽絆，我就退化成一朵敏弱的花蕊。極輕易被撩撥、甚至被風化。

昨夜之我，因著不精準的語言之使用而遭受曲解與責難，當初發言的立意不過是企圖阻絕一場可能失控的指責，然而一切的一切卻更形荒腔走板。我以為身為傳播學院之研究生，應當更熟習文字的力度，更懂得語言之強悍與虛弱，故更能統馭溝通這門藝術，奈何恭和的話語在他人眼底卻自成一格起來，產生可怖的歧異性。乍見新一波攻勢的當下，眼眶便不可遏止地濡濕了。

哭了好久好久，索性鑽入被窩，直至哭累了方疲憊地睡去。

記憶是一種關於細節的心理解剖學。悲傷不已地哭泣著的形象，不自禁地將我帶回那個夏天剛萌芽的暗夜，我俯靠在他胸膛，眼淚止不住地奔流，好傷心地斷斷續續敘說著在那段感情中承受的磨難和掙扎。彷彿是一場無以名狀的預言，後來我們就徹底地分手了。自此，淚水如潮，綿綿無絕期地過了好幾個月。

此後，雖曾出入幾段情愛關係之中，卻從未能夠真正駐紮在某人身上。一些流言和曖昧的情愫隔空翻轉，搔癢得耳膜難耐，騷動的成份往往逃不過被一舉封鎖的命運。是這樣的，我在流動的關係中，或迎接或閃躲日趨緊密的溝通網絡。

已然構成一種堅硬又頑固的本質，關於下意識的否認和抵抗。我每每在意識到內心有所波動或翻覆時，便要旋入那隱蔽的暗角，情願讓過往雲煙警惕自身：愛乃是一種不穩定的身外之物，無從捉摸，真偽難辨。遂惶恐起來。揣測。並且一次又一次地遏抑。

這是一種未痊癒完全的愛情觀，傷害的殘餘。

【閱讀筆記】捕捉消逝的靈光

◆ 閱讀文本：班雅明，〈攝影小史〉，〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》。許綺玲譯。台北：台灣攝影工作室，1999。

某天晚上利用前往家教的路上和歸途追蹤班雅明筆下那消逝的靈光。遙迢的路途於是變得，實遠卻近。我專注著，比上星期看薇薇安‧魏斯伍德（Vivienne Westwood）那極盡華麗、炫惑、前衛之能事的服裝設計展時還要專注，排除了身邊竄流的人潮，我的思緒以真空的狀態和外界隔絕起來，小心翼翼又大膽地遐想、描摹「靈光」（aura）可能的樣態。就忽然覺得自己是與眾不同的。然後靈感泉泉而來。在我以為隱約之間滲透「靈光」之核心時，彷彿便觸及了靈光。

「靈光」就埋伏在日常生活中不經意的驚鴻一瞥，蹲踞在幽微思緒的暗弄，潛匿在乍然現身的物件之中。靈光是一場意外的遭逢，當文本出沒的時機、場景超乎你原初預設的情境，「此時此地」文本以著獨特的姿態頂撞了表面上看似合理的脈絡。

當課堂上老師拋出這麼一個問句：「你上回感覺到靈光降臨是什麼時候？」我竟征忡了，反覆探索腦中之文化符碼庫，一時之間倒也毫無斬獲，即便平日和藝術作品進行第一類接觸的次數堪稱頻繁。那天置身擁擠而嘈雜的夜間公車，汲取靈光之底蘊時，倏忽憶起上回靈光乍現的場景。猶記得今年夏天，甫遷徙至木柵不久，擇了一個雨勢好不容易暫時止歇的晚間，獨自一人漫遊在於我尚屬陌生的校園，舉目所及之處，盡皆浸淫在一片柔軟的水光和燈影中。頭一次尋訪位居半山腰的傳院，朝聖般地，拾階而上。乍見殊特的塗鴉靜歇在入夜的夏日，循著階梯一級級的抬升，或順著堅硬牆身的轉折，直到「此時此刻」成為顯像的一部份——這就是在呼吸那塗鴉、那石牆的靈光。

相較於此意料之外的邂逅，多數時候美術館內的典藏——姑且不論其為真品與否——毋寧像是班雅明筆下的「機械複製時代的藝術作品」，作品理應蘊含的傳統元素不再了，真實性與獨一無二的特質隱逸了去，遂喪失其飽滿的「靈光」。美術館內，只見藝術作品秩序且順服地陳列於展場，其姿態乃是溫馴而得體的，於是乎，它在觀者的目光下，成為被規訓的物件，得以被輕易掌握的客體，藝術品和觀者之間的距離就在此刻被「拉近」了，作品完整的權威性不復蹤影。因為它盛裝地邁入體制的殿堂，透過美術館這個場域作為中介（正如電影演員藉由攝影機作為中介而再現角色本身），原作自然要從靈光的庇蔭裏悄然退位。

隨著美術館的建制化並日益普及，藝術作品的展覽價值凌駕其崇拜儀式價值，如此一來，藝術品遂不再高不可攀，常民亦擁有親近藝術品的機會，儘管他們不見得擁有相應的文化資本來解讀藝術符碼。然而，在這世俗化的觀賞儀式中，祭儀對象（亦即藝術品）的真實性與獨特性「逐漸被藝術家及其創作活動的獨一實際經驗所取代了」（班雅明，1935／1999，頁105）。以英國設計師「Vivienne Westwood的時尚生涯」之特展為例，不下少數的觀者乃是慕該位時尚藝術家之盛名而前往，觀者一心傾慕、崇拜的反而是Vivienne Westwood本身（Vivienne Westwood似乎已被哄抬成一則神話）、她的顛覆性創作行動，以及她在英國文化社會中所佔據的獨一無二地位，至於她的服裝設計作品反倒退居其次了。如此進行著對美的崇拜，輕忽藝術作品的本質，是否流於膚淺而盲從呢？這般景況會是對複製技術、對藝術鑑賞之權力下放抱持樂觀態度的班雅明所樂見的嗎？

【閱讀筆記】圖像會說話

◆ 閱讀文本：Roland Barthes. “Rhetoric of the Image.” in Visual Culture: the Reader. Eds. Jessica Evans and Stuart Hall. Thousand Oaks: Sage, 33-40.

於〈Rhetoric of the Image〉一文中，羅蘭巴特首先提出「圖像」（image）所面臨的核心課題：圖像再現的究竟是一個真實的符號學系統，抑或僅是符碼的堆疊？語言學家傾向認為圖像相較於語言而言，仍是一個未發展完全的系統，是故其意指作用（signification）無法充分說明圖像本身的豐富性，使得圖像在意義解讀上有其限制。那麼究竟意義是如何安插進入圖像之中的呢？意義是否會終止？假若終止的話，超越該意義之上的又是什麼？

巴特認為在大眾傳播之中，事實上語言訊息是無所不在的，它大舉滲透入圖像之中，諸如附於插圖的標題、影片上的字幕、短片中的對白等等，這顯示我們仍舊處於一個隸屬於書寫的文化形態（a civilization of writing），書寫和言說持續主宰著資訊結構的運行。針對圖像和語言訊息之間的關連，巴特提出兩個概念，分別為下錨（anchorage）以及接力（relay）。

正因為符號具有多義性，隱藏在同一意符之下的往往是多元而流動的意旨，故若未標示語言訊息，則圖像的意義將難以確立。為了克服符號的不確定性，語言訊息遂被用來作為識別、闡釋、穩固圖像意義的工具，羅蘭巴特稱這種功能為「下錨」，一來訊息語言協助讀者辨識圖像的明示義（denotation），同時侷限圖像所潛藏的隱含義（connotation），甚至企圖將圖像的隱含義包裝成不言自明的明示義，此即神話或意識形態的操作手法。語言訊息的下錨功能最常見於新聞攝影照片和廣告。論及新聞報導攝影時，華特‧班雅明（Walter Benjamin）表示，報導與真實性（authenticite）並不總是能連上關係，因報導中的相片是靠語言來相互聯結，發揮作用的。相機愈來愈善於捕捉浮動、隱密的影像，所引起的震撼會激發觀者的想像力，是故，班雅明主張一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，如此攝影建構方能明確。（班雅明，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》。許綺玲譯。台北：台灣攝影工作室，1999。頁54。）

語言訊息的另一功能為「接力」，文本和圖像乃是互補的關係，兩者相互闡述、釋義，擴大了彼此的意涵，此功能常見於卡通、漫畫、或影片之中。以王家衛的《花樣年華》和《2046》兩部片子為例，在《花樣年華》中，他援引香港六○年代作家劉以鬯的小說〈對倒〉為藍本，將下述摘錄自小說的句子置入電影文本：「那些消逝了的歲月，彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切。如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。」如此一來，似乎暗示了該電影的意旨。此外，王家衛運用字幕卡的方式，將劉以鬯的另一部小說《酒徒》中的字句穿插入《2046》，第一張字幕卡「所有的記憶都是潮濕的」即為語言訊息的「接力」功能之實例，它成功地延伸、擴大了圖像／影片本身的意涵。

【閱讀筆記】文本真義

◆ 閱讀文本：Roland Barthes. “From Work to Text.” in The Rustle of Language. Trans. Richard Howard. Berkeley: University of California Press: 1989. 56-64.

在羅蘭巴特的〈從作品到文本〉（From Work to Text）一文中，他將「作品」和「文本」這兩個概念作了一個區隔，這七個檢視的指標分別為：方法（method）、文類（genres）、符號（the sign）、多元性（the plural）、子嗣／來源性（filiation）、閱讀（reading）、以及愉悅（pleasure）。基本上，〈從作品到文本〉延續了〈作者之死〉的論述基調，巴特旨在解構作者／讀者、書寫／閱讀之間僵化的二元對立模式，並進一步闡明文本之特性。

羅蘭巴特主張文本乃存在於交互辯證的言說之中，其意義隨各式脈絡所形構而成的巨大網絡（network）而流轉，文本和文本的呼應關係——亦即互文性（intertextuality），是無從追溯和考究的，是故文本的源頭喪失在廣袤的情境脈絡中。而文本內在意義之生成乃是一個長期且流動的過程，得以無止盡地延伸下去，文本形同由不同符徵交織而成的織物（fabric），其異質性（heterogeneous）、變易性（difference）的特質使得多元釋義成為可能。再者，文本無法歸類，它超越世俗中不言而喻的真理（doxa），企圖挑戰人類不假思索即視為常理的集體信仰。

除此，巴特亦致力於彰顯讀者在閱讀過程中所展現的主體能動性（agency），亦即日後「主動閱聽人」（active audience）概念之由來。他認為閱讀不應被視為一種被動的消費行為，而應將閱讀視為一個主動產製意義的過程；並暗示讀者應自我醒覺，奪回被中產階級所操控的產製、演繹、與詮釋文本的專利，如此讀者方可悠遊於文本之中，從中實踐意義的再製並獲得愉悅（pleasure）。至於作者、讀者、以及文本三者之間的關係，羅蘭巴特主張讀者應從文本出發，去形塑、建構作者本人的形象、風格及其生命形態，以提升理解的層次，而非自作者的身家背景和資歷等相關線索入門，尋求文本的意義，否則將侷限讀者以多元途徑解讀文本的空間。

儘管巴特提及讀者無能重新書寫（rewrite）已完成的作品（特別是那些經典而偉大的著作），然而，事實上讀者仍得以在某些層面上取得參與作品及其意義產製的途徑，以台灣當前連續劇情節之編撰為例，由於台灣連續劇往往採取一面撰寫劇本，同時一面進行拍攝的製播方式，是故觀眾得以透過讀者投書或輿論壓力影響、甚至主導劇情的走向，畢竟電視劇的最終目的無非是在討好廣大的閱聽眾，以獲得更高的收視率。此外，亨利‧詹金斯（Henry Jenkins）提出崇拜者重新書寫他們最喜歡電視節目的十種方法：重新脈絡化、擴大劇情的時間發展、重新對焦、道德重整、文類更動、角色大搬演、人物錯置、私人化、情感強化、情慾化。劇迷也會透過製作音樂錄影帶、劇迷刊物、撰寫和表演種種老調新唱的歪歌（filking），組織各種活動等方式，進一步凝聚劇迷的情緒認同。（約翰‧史都瑞（John Storey），〈通俗政治學〉，《文化理論與通俗文化導論》。李根芳、周素鳳譯。台北：巨流，2003。頁333-335。 ）

【閱讀筆記】作者之死

◆ 閱讀文本：Roland Barthes. “The Death of the Author.” in The Rustle of Language. Trans. Richard Howard. Berkeley: University of California Press: 1989. 49-55.

羅蘭巴特徹底扭轉了古典主義批評（Classical criticism）所主張的作者至上的看法，認為作者於完成書寫之際即已自該文本中隱退，不再具有權威性（authority），此時，文本意義的形構之權力已然轉移至讀者手中。此一「作者—讀者」兩者權力關係的易位即為巴特首要破除的神話，他的意圖或許是在於拆解神話之中隱而不顯的文化與意識形態力量的操弄，是故藉由抬升讀者主動解碼、詮釋文本的能力，奪回文本釋義的主導權，而非一味接收文本內所偷渡的優勢解讀（preferred reading）。

然而，當我們在思索「作者—讀者」雙方的相互關係時，勢必得納入其他變項作為考量，避免淪為化約的二元對立關係。這些變項包含在閱讀文本的過程中所涉及的「交互文本」（intertext），例如脈絡（context）、讀者的個別差異（讀者對於文本的解讀會受到其先備概念（preconceptions）、個人經驗、社會位階、歷史文化情境等因素所影響）。羅蘭巴特「作者之死」（the death of the Author）的概念似乎過份強調讀者作為一個富理性、積極、主動的行動者（agent）角色，得以在不受作者意念的干預下進行意義產製。此外，巴特並將讀者簡化成一個面目模糊的集體形象，讀者被視為一個被排除在歷史脈絡、個人經歷以及心理狀態之外的主體（the reader is a man without history, without biography, without psychology; he is only that someone who holds collected into one and same field all of the traces from which writing is constituted. P. 54）。

在此，我所要提出的質疑主要有二：首先，讀者是否必然能夠擺脫作者設下的文本框架，進行獨立的解碼？讀者是否會因為受到社會主流意識形態的制約，而壓縮其多重釋義的空間？再者，讀者作為一個存在於特定社會、文化、歷史脈絡下的主體，在詮釋文本的過程中，其個體間的差異性是否應被納入考量？

事實上，閱讀本身應視為一個動態的意義辯證過程，而文本乃是一個各方意義相互競逐、協商、角力的場域。意義與閱讀主體的建構皆必須透過文本方能實踐，於此一動態關係中，文本恰似一個誘發意義「演出」（perform）的劇本，其結構某種程度上仍導引、限制了讀者的詮釋。除此，由相關交互文本所組成的脈絡皆成為讀者解碼時的參考架構，其中自然包括讀者自身的認知基模、社會位置、所處的社會情境等等。

【閱讀筆記】台客神話

◆ 閱讀文本：羅蘭‧巴特，〈現代神話〉，《神話學》。許薔薔、許綺玲譯。台北：桂冠，1997。頁169-222。

羅蘭巴特（Roland Barthes）提出「神話」（myth）的符號學研究架構，認為神話乃是由兩個符號學的系統所構成，分別為作為神話言談基礎的「語言」——第一秩序的符號學系統，由能指、所指、和符號形構而成的三位一體，以及「神話本身」——第二秩序的符號學系統，它是將第一個系統中的符號轉換為能指（形式），和與其相對應的所指（概念）所構成的意指作用（signification）。在神話的操作過程中，形式的根本意義及其歷史意涵被淘空，而由一人為的、虛假的概念進入填充之，使神話成為去政治化的言談，成功地將歷史自然化。

以近來大行其道的「台客論述」為例，媒體上一連串的辯證和交鋒誘發我對「台客圖像」的好奇，事實上，「台客」並非一個新興名詞，根據台灣母語教育學會理事長張淑芬表示，台客一詞最早起源於五十年代的外省眷村幫派對本省幫派的謔稱，其中隱含優勢族群的歧視心態，頗有暗示「中國是主，台灣是客」的國族政治意涵。然而，隨著歷史的演進，「台客」此一名詞的內在意義不斷地被重新定義、詮釋、翻轉，至今，「台客」所彰顯的風格及其內在精神、價值信仰體系已不同於往。

我意欲探知的部分在於「台客」此一名詞的誕生過程為何？是在什麼樣的社會脈絡下所被產製出來的？若從歷史脈絡切入，「台客」作為一個文化符號，其內在意涵如何流變？促使它轉變的契機為何？此外，能否具體地描繪出所謂的「台客圖像」？諸如其穿著打扮、言談舉止、生活習癖等符碼是否具有共通性，以作為分類的指標。

「台客」此一詞彙的命名亦是我想探討的元素，「命名」（naming）這個動作本身即象徵著區辨異同，乃是一個劃分我族／他者的行為，而掌握該名詞定義權的人又往往是具有權力之士，在這波台客論述之中，我們發現楊澤（於中時人間副刊上發表〈台客美學先鋒派〉一文）、伍佰（被《超級兩代電力公司》「上議院」來賓無異議評選通過之「台客」代表），乃至台灣教師協會、台灣教師聯盟、北社等多個團體跳出來呼籲社會大眾不應將「台客」污名化，他們試圖重新定義「台客」，將台客與真誠、坦率、敢曝等意象交互扣連，甚至主張「台客」風潮乃是本土意識及文化認同的展現。

究竟媒體在此一文化再現的過程中所扮演的角色為何？我們不難發現「台客」作為一個文化符號，其概念其實是分歧而雜揉的，一般人對於台客的認知多半是一張模糊的圖像，例如俗豔的裝扮（穿著花襯衫、戴金項鍊）、本土（local）的作風等等，而正由於「台客」這個符號的概念並非專斷（arbitrary）的，猶處於一浮動的狀態底下，是故媒體藉由重新定位「台客」的文化／社會意涵來推動台客此一新興品牌的誕生。無論是《誠品好讀》的台客專題、中時人間副刊的「台客美學先鋒派」系列文章、網路與書推出的台客專書《Call me 台客！》、滾石唱片發起以伍佰為號召的「台客搖滾演唱會」、或是蔡康永在《兩代電力公司》節目中企圖轉化「台客」的貶抑意味，型塑新台客風潮，皆顯現主流媒體在推動此波「台客文化復興運動」中具有關鍵性的地位。藉由媒體的介入和操作，建構了閱聽人腦海中對於「台客」此一文化符碼的圖像，甚至透過翻轉「台客」的品味及其美學價值，塑造一鮮明的品牌形象，創造出市場區隔，進而收編台客族群。假若從文化消費的角度來檢視此一現象，促使媒體重新定位消費文化市場的可能因素有哪些？「台客化」可視為因應全球化浪潮所導致的文化認同危機，而發起的抵抗和本土文化反思嗎？

再者，當「台客」此一符號本身已被神話化，台客的負面意涵經過翻轉，將之與另類美感、本土性格，甚至在地意識相互扣連時，隨著其正當性日益抬升，可預見地，後續將有另一批人挺身而出宣稱自己為台客，此一擁抱台客的舉動，難道不也是另一種神話嗎？

【閱讀筆記】閱聽人研究典範之流變

◆ 閱讀文本：Roger Silverstone. “On the Audience.”“Television, Technology, and Everyday Life.” Television and Everyday Life. London: Routledge, 1994. 132-177.

Roger Silverstone將閱聽人置入社會結構以及日常生活實踐之中加以研究，探討閱聽人、文本、以及脈絡三者的交互影響。他並將閱聽人視為社會與文化的個體，事實上電視閱聽人處於交互重疊，但卻不見得總是多重決定的不同時空脈絡底下（different overlapping but not always overdetermining spaces and times），因而在評估電視的影響力時，閱聽人所處的多元時空脈絡實為一個重要的考量。

因應特定的時空脈絡及歷史情境，學門會發展出不同的典範（paradigm），而研究者則根據此典範進行社會現象的探索和考究，是故，一但情境改變，即產生典範轉移。Abercrombie與Longhurst（1998）將閱聽人研究區分為三個典範時期，分別為行為典範（Behavioural Paradigm）、納編（合作）／抗拒典範（Incorporation／Resistance Paradigm）、以及觀展／表演典範（Spectacle／Performance Paradigm, SPP）。必須釐清的是，上述閱聽人研究的典範轉移並非線性演化的階段論，事實上，這三個典範乃是並存的關係，只是隨著情境的變動，研究者會從中選擇較適切的典範作為研究的參照。

行為典範、納編（合作）／抗拒典範、以及觀展／表演典範三者之間關鍵的差異之一為閱聽人的本質及其主體性之展現。行為典範時期將閱聽人視為接受媒介訊息刺激的個體，其方法論觀點則以Anderson（1996）提出的「先驗閱聽人」（the transcendent empirical audience）觀點為代表，指稱超越時空限制、可進行概推的閱聽人，如此便將閱聽人研究抽離於脈絡之外，忽略潛在社會結構與社會文化情境的影響。而納編（合作）／抗拒典範則採取社會建構論的立場，認為閱聽人乃是社會建構的產物，強調閱聽人與主流意識形態的協商、對立，以及主動詮釋文本意義的能力。此外，此典範關注閱聽人身處的時空脈絡和社會文化情境對其造成的影響。然而，隨著新傳播科技大量出現與普及，藉由數位生產工具如電腦、數位相機結合網際網路，閱聽人較容易獲得媒介近用權，躍升成為主動的媒介訊息產製者，造成生產／消費、製碼／解碼的二元對立之邊界逐漸消弭。導因於新傳播形態的興起，媒介景觀（mediascape）日益複雜，主動閱聽人（active audience）的概念獲得進一步的拓展，Abercrombie與Longhurst（1998）提出觀展／表演典範，此典範重視閱聽人置身在一個「媒介滲透」（media-drenched）的社會中，如何透過媒介影像建構日常生活，並從中建構自我主體認同。

在此典範轉移的過程中，可見閱聽人之主動性（activity）有漸趨上漲的傾向，閱聽人不再是被動地接收訊息，而是具有主動產製媒介訊息能力的行動者。然而，該如何界定何謂「被動」、何謂「主動」呢？Livingstone（1990）認為「主動性」可能指涉的是創意性閱讀，但也有可能指涉閱聽人將文本與其熟悉的架構或習慣相互構連的過程。在電視研究中，由於閱聽人的個體差異所導致的差異性解讀，經常和主動性這個概念產生高度扣連。Roger Silverstone則主張所有閱聽人就某方面而言都是主動的，問題在於詳述其主動性屬於何種類型；我們應重視的關鍵議題或許並不在於觀眾主動與否，而是該主動性是否重要。主動性是否因而創造了差異？是否提供閱聽人創造性或批判性解讀媒介訊息的機會？同時，我們也必須探究主動性是如何受制於社會環境？Silverstone企圖打破發現／創造、主動／被動二元對立的觀點，他主張我們日常生活中所產製的意義、維持的認同、接受的儀式等等，都是在一個共享的——但也時常是具有爭議，並總是高度歧異的——社會空間中被發現、被創造出來的。因此我們必須同時考量結構中存在的宰制與抵抗的力量，應避免陷入結構或閱聽人之主體能動性（agency）單一決定論的觀點，因為事實上閱聽人的選擇權仍取決於上游生產者所提供的媒介文本，閱聽人必須在此一媒介文本的框架中，進行協商、抵抗，以產製個人化的意義；再者，閱聽人所處的多元時空脈絡亦會影響閱聽人如何詮釋媒介文本。是故，當我們在探究媒體與日常生活的關係時，應慮及閱聽人的接收過程、文本、以及時空脈絡三者之間的動態關係。

【閱讀筆記】景觀論

◆ 閱讀文本：Arjun Appadurai. “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy.” In Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 27-47.

全球化的趨勢導致世界各地的社會生活與文化模式得以跨越時空界限而重新組合，各地的差異性文化經由旅遊、移民、媒體傳播等管道而彼此交互影響、接合，是以，產生了新形態的文化認同和文化混雜性（hybridity）。Giddens認為全球化指涉的是全球社會關係的緊密化，以及因空間與時間的轉換而產生所謂的「遠方效應」（action at distance）。

Appadurai將現今的全球秩序置於種族景觀（ethnoscapes）、科技景觀（technoscapes）、經濟景觀（finanscapes）、媒體景觀（mediascapes）、以及意識型形態景觀（ideoscapes）五個面向下來探究。Appadurai強調全球經濟、文化和政治之間根本性的斷裂和脫節，並指出此一新的分析架構中各個景觀皆具備流動、不規則的形態，彼此會交互牽制。

以當前台灣所面臨的社會景況為例，大批外籍勞工的遷入已成為一個我們必須重視的課題，這些外來的低階勞動人口多半處於一個種族與階級皆為弱勢、被邊緣化的社會位置，本地社會經由操弄種族化的階級主義（classism），例如藉由命名、分類、標籤化，企圖將外來文化自然化，視其為不可動搖的客觀事實，並進一步視該文化差異為社會問題根源。前陣子於高雄捷運工地爆發的泰籍勞工集體抗爭行動，第一時間內，媒體以「外勞酒後鬧事」、「喝酒抽菸被禁，外勞大暴動」等標題大幅報導，幾乎只呈現單一的聲音，忽略外勞的實質訴求，此即反映了種族、經濟、媒體景觀彼此之間的牽制與影響。

再者，媒體的跨國傳播造成文化疆域的改變，使得閱聽人腦海中的文化圖像有所更迭、擴張。以日劇和韓劇在台灣風行的現象為例，閱聽人對日本、韓國當地的文化衍生另一番想像，此想像乃是奠基於媒介文本中所再現的文化景觀。全球文化流動也引起文化同質化與異質化的雙向辯證。

進一步審視Appadurai提出的五大景觀分析架構，可發現儘管他主張每個景觀皆受自身的限制與動力影響，每個景觀的變動也會對其他景觀產生牽引的效應，然而卻未突顯各個景觀之間的動態權力關係。除外，Appadurai似乎過份強調全球文化經濟斷裂的（disjunctive）秩序，而忽略了其間連結（connectivity）的概念，事實上，藉由交通、通訊、以及媒體科技的串連，全球化脈絡下的現代社會之間存有相互連結、依賴的複雜連結性。

某瀕臨絕種生物的相關追蹤報導

（拍攝現場位於某高度商業導向之資本主義國家）
前製作業特此聲明：
光是均質的光
映照不及之處，舉凡內部迴路
自動脫去顏色。

※ 分鏡一

一名警察手持擴音器，高喊：
各位路人請留意，
日前發現此地有食字獸出沒，
此品種已被列為國家級保育類動物，
它性情溫馴、沈靜寡言。
文字為其養料（富含葉綠素），
偶爾也挑食。

晚間電視頭條新聞：
稀有動物大量叢聚、秘密集會！
（鎂光燈此起彼落。）

※ 分鏡二

次日，落單的食字獸
摺疊入學術的高牆。
筆曬成日晷
逆光的影子
斜覷著貶值的詩學

※ 分鏡三

「有人眉宇緊鎖十字有人解放
有人公然挖鑿林地，灌輸壓抑的家國憂患
有人進口絲綢有人販賣思愁
有人積極入世
念及巍巍的信仰啊
漲潮的胸臆
緬懷昔日的轍痕
一度睥睨的言情和神態……」
節錄自詩集《隱匿的上游》，
由八名食字獸族人自費出版。
然截至目前，銷售不甚理想……。

※ 分鏡四

評估市場效益之後
開發商毅然剔除不合時宜的冗長論述
大舉墾殖新興之影像媒體
貪婪其震撼的視覺衝擊。
賴以維生的食糧
一旦枯竭
崇高的使命感終究不敵基本生理需求
食字獸遂乾癟成了食字瘦

花蓮印象˙剪輯

˙啟始
列車承載我們向前
窗表框了風景
眼睛自告奮勇，擔當勤奮的捕快
犒賞來自解放以及投靠

在這裡一切主義都是被抵制的
隨身攜帶的舶來品
多數歇泊在臨海的方形碼頭。
我們演練按圖索驥的本事
器械之外就屬人體最為機動
眼看天氣舉起太過招搖的晴朗
汗水微服出巡
陣仗呈現散狀排列


˙之一 ──七星潭

撞見無數礫石隨性地橫躺，
緊密貼靠著海
我們仰落，學習它們的姿態
膚觸像岸岬背後，穿過皎月的鱗片的反光
用熱絡的體溫接
不久就冰涼了

鹹濕的海浪聲捲了上來
白花花撲進耳蝸
地窖就洶湧成了藍色水族箱。
於是我開始數落巴哈的平均律：
平而且均。
隔著月色隔著水光隔著心跳
然後我們試著拆解語彙
短句時高時低暴露了簡單的情調
省略掉的翻譯，
嫁了海。
煙火翻上天邊
煙花纏上了火苗又纏上了右手
相機正站在一旁寫腳本：
閃爍的青春、盛開的花、短耳朵的兔子
又或者望向各自的遠方

˙之二 ──三棧溪

在野地中蓄意撞見一條溪流
橫亙過夏天
你是否聽見它清涼的召喚？
於是將隨身物品和衿持卸貨，
擱略在岸邊
腳下就跟著精神了。
幻想擠出幾滴檸檬汁，加到藍綠色的澄澈溪水
嘗起來才有早秋的酸


˙之三 ──崇德

安靜的臥躺，海灣內
極富層次、漸次的藍。飽滿的進階
燻迷了眼
潮不其然漲起來
浪忽之破碎了

所有的形容都要遜色


˙之四 ──太魯閣

速度感通緝山稜線
溫馴的風
走失了音軌。
天成的鬼斧神工是漂亮的詭計
慫恿眼神，一場接一場的出走：
擎天的鑿壁、燕子口沒有燕子、斜曲洞口共有九座
我們選擇開始徒步
沿著蜿蜒山勢開跋，遠離另一邊
處於缺水期的溪河。
走進一甬入眠的山洞
瞳孔在透徹的闃黑裏挖掘不出光脈
安全感因之站不住腳。
盡頭處有瀑布矗立
瀉下來、瀉下來
流入鏡頭

音域相互轉嫁
斷簡的歌行找到了肺


˙之五 ──瑞穗

舉目所及便是一座牧場
柵欄鎖住牛群的同時，
順手關上青草。
鴕鳥奚落的毛為它贏來迴避的眼光
但飽食的它們同等慵懶

我們拉長滯留的時間
平衡千里迢迢
秋日午后
凝止且平緩。


※記2003國慶日連假三天，一場東部出走。
陪在身邊的有：彥志、姿妤、淑玲、和照剴。

離岸

曾經，掌握一朵光圈的明滅
後來花謝容顏
聽見青鳥振翼如離散
的跫音，遠去

乘載光影的蒲公英
不紛飛了
清冷的月光如一則又一則的滴漏
強制打上閃光燈
召喚擴散的風

曾經，也是遼敻的洋面
後來瑟縮成岬岸
乾枯如木堅硬如石

亦步亦趨登陸的
終究是一支傘狀部落
賴以支撐的傘骨像追逐著時尚
一一格守獨立箴言
而職分是身上唯一的斑斕
煽動花粉出嫁

春色盛開的時節
回收捉摸收斂寄予
是磁場相悖嗎？
應答鏤空，沈默的姿態
千絲萬縷……

有一尾蝶，選擇離岸

同床異夢

飄來一朵滯留鋒
佔據我的屋頂
不綻放
也不凋零

就這麼躺了下來
蓋同一張涼被
上頭鐫繡青稚的藻飾
星月光華下
我們同床異夢

舌尖彈奏著午後那一場激情而驟烈的雷雨
思想的微末
催眠了一頭象
又各自側臥
繼續同床
異夢

夢境中抵達
西域及其邊疆
沿途行經絲路、一方綠洲、
和假寐的海市蜃樓。
潦草的沙
陣仗一式排開：
入侵我不如入侵我的文句

之間

標記我們曾經停格的那個水位 ──楊佳嫻〈房間〉

陰雨天的時候去借來一副肩膀
枕躺對於愛的想像的極大值
最後匯聚，流進膠著裏。
你從燥熱的體質轉入幽隱泛著光的濕地
沿岸漫生的蘆葦
將秋水紡織成一長卷緘默的聲調
眼神是微酸的，乃至於不自在的喬裝

一再重複使用的海的意象
摩擦出毛邊之後就退潮了
浪花凍結在
馳騁的懷想和狹促的衿持之間
我們至今仍沒走上去的海角樂園
凝滯在酣醉的天邊
邊陲處開出一朵早熟的花

如果你懂得沈默的術語
咬住下唇而機動而紛落演繹
像核果子一般堅硬的精神答數
如今喊出了新導向
提醒一尾不繫之舟的
原始漂流

我明白

我答：因為生命流域總有匯合口
因為你是斷行的詩句裏竊取而出的
一棵會開花的樹
你的指尖符感
不能覆述的音節
就像我們一同聽過的不知名的調子
那些時常不請自來搔弄我的耳膜的歡愉
這個我明白
如果茉莉已經綻放
清幽的香
對生的葉
用呼吸嗅覺，我明白
嘴角的笑，自然地圈點開來
爬過一床河湄
陽光下迤邐的水澤
溫潤的暖
當我想起你的時候
想起城市的狹甬
如果有人知道
一枚微微感知
一雙眼神如何觸動
這些因此鑽入心頭，惦記
如果知道溪流何時交會


※寫於讀沉花末《你明瞭》之後，作為以相應之回覆詩句。

天空之城——五月天演唱紀實

20030816 台北市立體育場：海底板塊交會地帶，造陸運動起始點

Goodbye yesterday, say hello to our new Mayday.

極致淋漓的。汗水淋漓、歌唱淋漓、青春淋漓。
兩年前鎖入左胸口的允諾，正游進大片海域
升架起一座天空之城的念力堅毅
雙方約制毋須勞駕僵硬條契
奇蹟吃食信念長大。

藍色螢光海，海波振幅有二： 上下跳躍極盡搖滾本事，左右搖擺抒情軟調
夏夜晚空，蝙蝠採倒吊姿態
那雙臂膀各懸了一圓夜光眼。
就要準備，飛

讀取海洋生成之紀錄片
萬千引頸企盼的魚群是壯碩的人為景觀。
開幕典禮：
手摺紙飛機（往童年玩樂記憶奔跑）、齊聲倒數六十秒（眾人齊心）、發射（衝啊）！
瘋狂節奏符令釋放了妖
一票逾越文明的小魚精
我們散熱散熱
風絲穿針引線，趁隙仰起魚面頰換氣
水母飄的呼吸自由式
透光。

拋捨優雅而氣質的囊袋
原始的鼓譟亢奮難耐
鰓推進動情激素的長號
拉拔而出就是一灌漂亮的中高音
所有的嘶吼和吶喊一次用罄
瘖啞來自裝卸暫時解聘。
我們歌呼歌呼
一支標榜青春不死的合唱團
歡烈而海派。

大海首番舞蹈出場，闊綽的答禮
渾身解數
夢想是白色的充盈的緩緩上升的
璀璨花火催生
一顆蛋的孵化

我們是熱帶魚，而 你們是海



※搖滾前區的魚，四萬分之一。