Wednesday, October 11, 2006
Monday, September 25, 2006
Tuesday, September 05, 2006
自成一格小宇宙
平時聽國外音樂居多。偏好瘖啞的聲音，彷彿情緒的破綻，趁機讓情意滲透入體內。喜歡的歌手和樂團太多，難以一語道盡，編排名次之舉也顯得左支右絀，掛一漏萬。其中較為偏袒的包括James Blunt、Damien Rice、Maximilian Hecker、Tori Amos，以及Red Hot Chili Peppers、Nirvana、Pink Floyd、The Cranberries、Oasis等樂團。多數時候聽狂放直接的搖滾樂，有時也愛軟調子的花草，像是Death Cab for Cutie、Kings of Convenience、Belle & Sebastian等Indie-pop。
國內樂團則是偏心蘇打綠、熊寶貝、1976、Tizzy Bac，另外，也愛張懸、陳珊妮、陳綺貞、何欣穗、黃小楨等一干音樂人。
因為不玩音樂，所以不擅於將樂器和歌喉拆解開來，獨立聆賞。聽音樂通常講究直覺，愛就愛了，不一定非得有多深奧的寓意，不過多數摯愛的曲子確實是寄託了底心幽微的信仰。這幾天，無可救藥地聽著Snow Patrol的Set the Fire to the Third Bar，那句歌詞We’d share each other like an island詩意非常。
創作不見得非得經世濟民不可，如果那是唯一的準則，就不免流於狹隘且專制了。每個人都擁有自己的電台，藉由專屬的頻率發送聲波，以此對外發聲，頻率相符者自然能夠撥開萬千擾攘，接收到彼端的音訊。廣播的內容率先繞著自成一格的小宇宙旋轉，而後，緩慢牽引周遭的動態，形塑一個和諧的星系。許多獨樹一幟的小宇宙開始相互感應，一起旋轉。
我聽蘇打綠不過是近兩年來的事，期間，曾陸陸續續在海洋音樂祭、敦南誠品、政大四維堂、信義誠品、the wall、政大藝文中心等場地見識到打綠現場的渲染力，但最難忘的莫過於3月11日在信義誠品廣場上的演出，隨性之致，恣意又暢快，無以復加。
至於【小宇宙】搶先聽的總體印象：較之首張專輯，編曲更臻細緻、完美，有著豐富的層次感，音色的波幅也更澎湃了些。慢版曲子似乎佔有更重的份量，與快節奏的曲目前後交接著出場，形成數個周期的情緒波峰和波谷。青峰的聲線是能夠飛翔的，有一些淘氣的成分，然而一旦降落也是絕對的耽溺、絕對的沈淪。
經過一場密集的聆聽練習，難免還是過去熟稔的旋律比較容易在腦子內定居下來，所以偏好也不見得是最終的定論。畢竟有些曲子先偷跑了呀。問卷上選填的排序如下：小情歌 > You are you will > 小宇宙，但我個人認為「已經」和「吵」後勢看漲，又，或許我會繼續偏愛改走多層次風的「暫時失控」。
儘管絕大部分曲子都曾經在今年早春的the wall聽過現場，但以下多數仍純粹是淺薄的第一階段印象，尚有待來日仔細琢磨。而且必須聲明在前，這絕對是主觀的印象，並非專業的耳朵所下的判斷。
01 You are you will
這是一首歡愉的開場白，像是宣告小精靈茶會的揭幕式。我很喜歡這樣的輕盈與俏皮。
02 小宇宙
同名歌曲「小宇宙」應該是最接近專輯概念之核心的吧。關於個人與集體的對手戲，似乎可以從中窺探端倪。（噗，或許可以作為御宅族的主題曲。）
03 小情歌
小情歌無疑是動人的。適合搭配公車迂迴的路徑一起前行，蜿蜒又曲折，把世界反折，躲進城市的褶皺裡。情意濃郁，幾乎密不通風，卻有白鴿乍然飛出。
04 符號
只留下蜻蜓點水的印象。
05 暫時失控
事實上，這首是我原先相當偏愛的曲目。那一次在信義誠品聽見現場版本的時候，當下即愛上其中的躍動與奔放。收錄於專輯中的完整編曲，於我而言，似乎過份華麗了些，自始至終的多層次和聲繚繞於耳，如果鋪陳的部分能夠俐落些，清澈度提高，副歌處的綻放或許會顯得更立體。
06 被雨困住的城市
是該有一首歌，詮釋台北的雨季。我住在一年四季雨下個不停的城市裡，木柵更是一座多雨的山城，佔據著盆地邊緣，卻因而顯露其洞澈、安寧。前往敦南誠品的路途上，雨水如簾幕，嘩嘩然。我聽著被雨困住的城市，望著外頭的雨勢，以及激情的雷聲。我們被雨的符號困住，更多時候，被自己困住。
07 已經
後勢看漲。現場一定很飆。
08 吵
後勢看漲。歌詞傳遞著濃濃的果決和直接了當的放肆，一點都不拖泥帶水，很好。「你別吵 別吵 別吵」很適合拿來管教家中不懂事的小弟弟或小妹妹。
09 背著你
歌名一直讓我想到「妹妹背著洋娃娃」呢，然後一座後花園便忽焉在前，眼前有玫瑰綻放，露水清新。不過「背著你」卻流露著感傷，而且是很容易就被耳朵吸收的那種旋律。身體都知道。
10 墜落
墜落其實也適合雨天的時候聽，以一種居家姿態，任感官弛放，旁觀窗外的雨。層層疊疊的音頻就像剛出爐的酥皮麵包，蓬鬆而柔軟。忽左忽右的聲道，有些捉摸不定，像一場個人風格強烈的獨舞。
11 無言歌
暫時無言。
Sunday, August 06, 2006
影像研讀手札（十一）：照片中的空間性格
● 閱讀文本：許綺玲譯（1997）。《明室‧攝影札記》，台北：台灣攝影工作室。（原書Roland Barthes. [1980]. La chamber Claire.）
章光和（2003）。《住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡》。台北：田園城市。
照片本身乃是二元空間的物件，但卻企圖呈現三度空間的立體感。論及照片中（特別是風景攝影或建築攝影）的空間感，可從拍攝者自身和被攝現場的互動、觀看者如何詮釋該空間，以及不同視角、不同策略的攝影語言這三個面向分別切入探討。
蘇珊‧宋妲指出：「將相機視為『使一個人正在經驗的事成為事實』這種設計的依賴心理，並不因人們經歷更多的旅行而淡化」（轉引自章光和，2003：23），人們透過鏡頭註記下行經的風景，使得「拍照本身即是一個事件」。拍照是一項可以與環境產生互動的體驗，拍照的當下，攝影者必須穿梭在該空間中，尋求妥切的視點，章光和（2003）便明白道出：「對於一個視覺取向的人來說，因為拍照而在取景構圖構思詮釋之中，已經和當下產生了一個互動，這個互動是攝影者的觀點與思考」（28）。
而當照片展現在拍攝者眼前，搖身一變為觀看者的拍攝者，格外能透過照片此一媒材，恣意展延二度空間的景色，身臨其境之感如潮水覆蓋而至，瞬間將記憶推移到拍攝當下的時空。特別是針對風景攝影此一類型，若純粹就一名觀看者的角度而言，羅蘭‧巴特（1997）主張：「風景相片（城市或鄉野）應是可居，而非可訪的」（48）。風景照要具有鼓動的魔力，召喚觀者細膩的感受與前往一探的動機，向觀者提出邀約。「面對我心怡的風景，彷彿我能確定曾在那兒，或者，我應當去那兒」巴特如是說（1997：50）。
章光和（2003）認為可居的照片應能傳達一種平易近人之感，趨近於人類一般眼睛的觀察視野，故須以標準鏡頭拍攝方可能如此。然而，這種忠實呈現人類觀看視角的攝影語言卻有其侷限，因為不容易拍得特殊出色，若傾向採納此種中距攝影的表現形式，便更講究如何在鬆散一點的景框之中提供更多可供閱讀的細節，以業餘的表現形式，展現專業的記錄義理，誠如游本寬所言，扮演好一位「專業業餘者」的角色。
多半我們所見的風景攝影皆善用攝影器材的特殊性，以廣角鏡頭、仰角等方式模擬出雄偉壯觀的氣勢，或用長鏡頭捕捉細緻的景色，凸顯被攝物的存有，藉此拍出驚奇而引人注目的照片。倘若由巴特現象學式的觀點來審視，太誇張的影像是無法令人信服的。再者，游本寬亦主張採用中距的攝影語言，將一般人雙眼視野所及的景致納入框取中。他強調被攝物與周遭環境的互動，由於對象物並非單獨存在，而是融入空間之中，故拍攝者應觀察眼前景物的整體感，焦點鎖定對象物的同時，亦能交代其所處的情境。
反觀經常可見的建築攝影、房地產公司的廣告圖片或室內設計照片，其攝影語言便和巴特渴望的風景圖像大異其趣。由於上述類型的照片主要是「訊息導向」，希冀純粹呈現物質符碼（較少觸碰觀者的個人情感結構），故其框取便盡可能避開人物、雜訊的干擾，盡量簡化背景，運用淺景深凸顯對象物，整體構圖以簡潔、明快為重。此類型的攝影語言類似型錄照片中的形式特質。
但房地產公司的廣告或室內設計照片亦可能採取另一種攝影語言，較不著重於精確地記錄物件特性，而是試圖營造一種烏托邦式的理想時光，在建物或室內擺設中安排一家人和樂融融的景況，召喚世人對於家的美好想像，進而撩撥其消費欲望。此時，人物與空間的互動或是人們如何使用該產品，遂成為影像的焦點所在。同樣類型的攝影作品，之所以會有這樣的差異，端看照片的功能性而定：照片可能純粹是訊息導向，也可能意在騷動觀看者的幻想。
章光和（2003）。《住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡》。台北：田園城市。
照片本身乃是二元空間的物件，但卻企圖呈現三度空間的立體感。論及照片中（特別是風景攝影或建築攝影）的空間感，可從拍攝者自身和被攝現場的互動、觀看者如何詮釋該空間，以及不同視角、不同策略的攝影語言這三個面向分別切入探討。
蘇珊‧宋妲指出：「將相機視為『使一個人正在經驗的事成為事實』這種設計的依賴心理，並不因人們經歷更多的旅行而淡化」（轉引自章光和，2003：23），人們透過鏡頭註記下行經的風景，使得「拍照本身即是一個事件」。拍照是一項可以與環境產生互動的體驗，拍照的當下，攝影者必須穿梭在該空間中，尋求妥切的視點，章光和（2003）便明白道出：「對於一個視覺取向的人來說，因為拍照而在取景構圖構思詮釋之中，已經和當下產生了一個互動，這個互動是攝影者的觀點與思考」（28）。
而當照片展現在拍攝者眼前，搖身一變為觀看者的拍攝者，格外能透過照片此一媒材，恣意展延二度空間的景色，身臨其境之感如潮水覆蓋而至，瞬間將記憶推移到拍攝當下的時空。特別是針對風景攝影此一類型，若純粹就一名觀看者的角度而言，羅蘭‧巴特（1997）主張：「風景相片（城市或鄉野）應是可居，而非可訪的」（48）。風景照要具有鼓動的魔力，召喚觀者細膩的感受與前往一探的動機，向觀者提出邀約。「面對我心怡的風景，彷彿我能確定曾在那兒，或者，我應當去那兒」巴特如是說（1997：50）。
章光和（2003）認為可居的照片應能傳達一種平易近人之感，趨近於人類一般眼睛的觀察視野，故須以標準鏡頭拍攝方可能如此。然而，這種忠實呈現人類觀看視角的攝影語言卻有其侷限，因為不容易拍得特殊出色，若傾向採納此種中距攝影的表現形式，便更講究如何在鬆散一點的景框之中提供更多可供閱讀的細節，以業餘的表現形式，展現專業的記錄義理，誠如游本寬所言，扮演好一位「專業業餘者」的角色。
多半我們所見的風景攝影皆善用攝影器材的特殊性，以廣角鏡頭、仰角等方式模擬出雄偉壯觀的氣勢，或用長鏡頭捕捉細緻的景色，凸顯被攝物的存有，藉此拍出驚奇而引人注目的照片。倘若由巴特現象學式的觀點來審視，太誇張的影像是無法令人信服的。再者，游本寬亦主張採用中距的攝影語言，將一般人雙眼視野所及的景致納入框取中。他強調被攝物與周遭環境的互動，由於對象物並非單獨存在，而是融入空間之中，故拍攝者應觀察眼前景物的整體感，焦點鎖定對象物的同時，亦能交代其所處的情境。
反觀經常可見的建築攝影、房地產公司的廣告圖片或室內設計照片，其攝影語言便和巴特渴望的風景圖像大異其趣。由於上述類型的照片主要是「訊息導向」，希冀純粹呈現物質符碼（較少觸碰觀者的個人情感結構），故其框取便盡可能避開人物、雜訊的干擾，盡量簡化背景，運用淺景深凸顯對象物，整體構圖以簡潔、明快為重。此類型的攝影語言類似型錄照片中的形式特質。
但房地產公司的廣告或室內設計照片亦可能採取另一種攝影語言，較不著重於精確地記錄物件特性，而是試圖營造一種烏托邦式的理想時光，在建物或室內擺設中安排一家人和樂融融的景況，召喚世人對於家的美好想像，進而撩撥其消費欲望。此時，人物與空間的互動或是人們如何使用該產品，遂成為影像的焦點所在。同樣類型的攝影作品，之所以會有這樣的差異，端看照片的功能性而定：照片可能純粹是訊息導向，也可能意在騷動觀看者的幻想。
影像研讀手札（十）：照片中常駐的時間感
● 閱讀文本：許綺玲譯（1999）。班雅明，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》。台北：台灣攝影工作室。
章光和（2003）。《住在巴特、宋妲、班雅明的照片裡》。台北：田園城市。 劉惠媛譯（2002）。《影像的閱讀》，台北：遠流。（原書John Berger. [1980]. About Looking.）
早期攝影不具獨立的美學觀，遂因循繪畫的影像風格；儘管如此，攝影與繪畫這兩種創作媒材依舊呈現出不一樣的「時間感」。
繪畫過程講究的是畫家與被繪對象長時間的互動，創作者須歷經長時的構思，「時間感」因而進駐藝術媒材的成品中，飽和的時間因子自然流轉其間，悠遊、徘徊、蕩漾。反之，攝影卻是在瞬間便凍結住流動的視覺饗宴，隨著攝影術的精進，甚至可以使用超高快門輕易捕捉住高速運動中的景象。
大衛‧哈克尼（David Hockney）與保羅‧喬伊斯（Paul Joyce）對話錄裡有一段話道出攝影與繪畫對空間描述的差異：
正像我說的，把相機固定在三腳架上的觀念是文藝復興時期的觀念。相機帶有一個窗口，人從窗口裡向外看，相機就成了這樣一種描繪裝置。這確實產生了一種距離效應。中國繪畫大師與歐洲文藝復興時期的繪畫大師的重要區別是：如果中國繪畫大師擁有一座花園，不管這花園多小，他願意在花園裡散步，這樣他就會在花園裡鋪上小路，使散步的時間更長。所以，他是先在花園中的小徑上散步，然後再回去作畫，繪出花園或者繪出他在園中散步的體驗。與此不同的是，文藝復興時期的畫家是坐在屋中，透過窗口向外觀察，然後再作畫（轉引自章光和，2003：98）。
上述對空間描摹的差異主要是建立「時間」的向度上。一方面，在創作歷程中，相較於攝影家，畫家傾向浪擲較多時間在觀察被繪對象，並深入探索環境，期能描繪出其中的特殊環節與細部，因此，創作者與空間本身容易產生更為頻繁的互動。另一方面，就創作法則而言，攝影與繪畫原就存有本質上的歧異；攝影實踐的是瞬間、即時的掌握，而繪畫卻得在長時間的凝結中方能繪製出作品。繪畫是一種加法的藝術，重視鋪陳，緩慢地將畫面一筆一觸架構起來。
早期攝影術發明之際，由於銅板感光度偏低，必須長時曝光於戶外，班雅明認為此時期的肖像格外具有獨特的韻味：「曝光過程使得被拍者並非活『出』了留影的瞬間之外，而是活『入』了其中：在長時的曝光過程裡，他們彷彿進到影像裡頭定居了」（24）。曝光時間一長，被攝者因為久久凝止不動而匯聚出完好的神情，光影的絕對連續性形成寧靜的漸層感，班雅明便宣稱：「早期的人相，有一道『靈光』（aura）環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感」（30）。這也是人相攝影作品之質地最像素描或彩繪肖像佳作的時期。
然而，不久之後，光學儀器的發展突破長時間曝光的限制，成功征服了黑暗，因而得以在短時間之內達到充足的曝光量，棲息於相片中的「靈光」也就於焉消滅了。此一技術上的進步卻同時宣告攝影中幽微的「時間感」遭到抹煞。
幸而綿長的時間感仍能以另一番姿態重新復甦。以保羅‧史川德（Paul Strand）的攝影作品為例，約翰‧柏格（John Berger）認為相較於布烈松（Henri Cartier-Bresson）一下子、一瞬間式的拍攝時刻，「史川德的拍攝『瞬間』則比較像是一種傳記式的，一種歷史時刻的記錄，這瞬間的長度並不是以秒來衡量，而是以這一剎那和一輩子的時間關係來計算的」（2002：47-48）。
史川德擅用新寫實主義的操作手法，在他的鏡頭底下，所拍攝之處是與一連串故事相關的場域，於是，史川德作為一位攝影師，亦將他的攝影機擺放在適當位置，使其扮演一名傾聽者。透過如此費心、刻意的安排，他的作品中因此承載高密度的訊息，其中的細節均成為被攝者生命的注腳。史川德與「歷史」保有一種獨特的關係，他的攝影作品傳達出獨特的「持久」感，記錄當下的同時，亦召喚過往，甚至瞻望未來。照片的「瞬間」企圖臨摹被攝對象的「一生」，企圖書寫那悠長而繁複的身世。
圖一：Paul Strand／The Family, Luzzara, Italy, 1953
影像研讀手札（九）：沙龍攝影與旅遊攝影
● 閱讀文本：郭力昕（1998）。《書寫攝影》。台北：元尊文化。
郭力昕在《書寫攝影》一書中，開門見山地直指沙龍攝影以及「中國攝影學會」道統之貧瘠，他認為此般縱橫一世紀的攝影神話徒具荒蕪的攝影文化內涵，獨尊沙龍畫意的後果，致使其作品不具嚴肅的藝術精神，亦未能觸及文化的質地。
沙龍攝影經由去政治化的藝術表現，一味凸顯絢麗縹緲的視覺符號，譬如荷花、光影、模特兒、煙火等，而不去探索影像的意義，更遑論「讓作品與時代脈搏共振」（郭力昕，1998：24），反映現實景況，亦或更激進地藉由影像進行政治性抵抗。郭力昕將「中攝會」打壓紀實攝影的舉動放在當時黨國機器全面政治控制的結構來理解，並指出隨著「中攝會」及其領銜的各地沙龍攝影分會日漸建制化，鞏固了畫意派的攝影美學觀，過濾掉時代與社會，存留下來的僅是荷花與鷺鷥的空洞顯影。
郭力昕在行文之中不留情面地對沙龍攝影的迷思加以批判，然而他亦清楚闡明，他無意以「高眉」藝術的優越心態來看待沙龍攝影。郭力昕所要撻伐的是該流派不斷製造一套論述，「以鞏固具有政治功用的社會／文化控制」（頁22），是以，由郎靜山與「中攝會」所表徵的霸權和父權文化，導致攝影文化始終陷溺於反智、反現實、反突破的窠臼。
郭力昕的批判擲地有聲，但隨著時光的流轉，當數位攝影時代來臨，拍照技術門檻降低，而個人化（而非追隨攝影學會的步伐）的攝影風氣漸次形成，各地攝影學會不再具有統攝或主導攝影風格的權威地位，那麼我們該如何看待（業餘）沙龍攝影的創作內涵、社會功能和存在價值？
除此，論及旅遊攝影時，郭力昕質疑照片象徵的究竟是「此曾在」的見證意義，抑或是加速「遺忘」的「記憶工具」？
當觀光與拍照成為現代人生活中的一項必要儀式，每個人幾乎都可稱之為業餘紀錄攝影的拍攝者。郭力昕將觀光客與拍照視為一種有趣的移動性的文化奇觀，一方面肯認觀光客的決心與投入，至少他們努力尋找風景明信片上的框取、構圖、氛圍，試圖經由擬仿，拍出一些接近明信片水準的照片。然而，另一方面，卻對觀光客集體消費各地奇（景）觀的文化行為不表贊同，郭力昕認為觀光客的粗俗表現在「趕集與拍照時，將異質文化奇觀化、標籤化所反映的一種粗暴」（頁99）。至於「粗俗」所指涉的，「是這個現代／後現代社會情境下，旅遊工業與消費大眾共同結構出來的一種規格化了的觀光文化實踐形式」（頁93）。在此規格化的觀光遊程中，人們流於奇觀式的影像消費，缺乏開拓的視野以體驗各地文化內涵，同時泯滅了旅行可能激發的想像與領悟。
儘管在評論者心目中，攝影之功能或許有高低層次之分，認為「玩相機」文化失之於淺薄，並對競相佇立在各景點顯著性地標前留影的觀光客心態提出省思。然而，攝影的社會功能不正含括「記錄」此一要素嗎？就廣義而言，「到此一遊」的紀念照亦體現「記錄」之功用。故為求更全觀地解讀攝影，有必要將此一現象廣納入日常生活的脈絡進行考察，分析其社會文化功能，並深入解剖攝影者或被攝者的情感結構，而非一逕責難之。
郭力昕在《書寫攝影》一書中，開門見山地直指沙龍攝影以及「中國攝影學會」道統之貧瘠，他認為此般縱橫一世紀的攝影神話徒具荒蕪的攝影文化內涵，獨尊沙龍畫意的後果，致使其作品不具嚴肅的藝術精神，亦未能觸及文化的質地。
沙龍攝影經由去政治化的藝術表現，一味凸顯絢麗縹緲的視覺符號，譬如荷花、光影、模特兒、煙火等，而不去探索影像的意義，更遑論「讓作品與時代脈搏共振」（郭力昕，1998：24），反映現實景況，亦或更激進地藉由影像進行政治性抵抗。郭力昕將「中攝會」打壓紀實攝影的舉動放在當時黨國機器全面政治控制的結構來理解，並指出隨著「中攝會」及其領銜的各地沙龍攝影分會日漸建制化，鞏固了畫意派的攝影美學觀，過濾掉時代與社會，存留下來的僅是荷花與鷺鷥的空洞顯影。
郭力昕在行文之中不留情面地對沙龍攝影的迷思加以批判，然而他亦清楚闡明，他無意以「高眉」藝術的優越心態來看待沙龍攝影。郭力昕所要撻伐的是該流派不斷製造一套論述，「以鞏固具有政治功用的社會／文化控制」（頁22），是以，由郎靜山與「中攝會」所表徵的霸權和父權文化，導致攝影文化始終陷溺於反智、反現實、反突破的窠臼。
郭力昕的批判擲地有聲，但隨著時光的流轉，當數位攝影時代來臨，拍照技術門檻降低，而個人化（而非追隨攝影學會的步伐）的攝影風氣漸次形成，各地攝影學會不再具有統攝或主導攝影風格的權威地位，那麼我們該如何看待（業餘）沙龍攝影的創作內涵、社會功能和存在價值？
除此，論及旅遊攝影時，郭力昕質疑照片象徵的究竟是「此曾在」的見證意義，抑或是加速「遺忘」的「記憶工具」？
當觀光與拍照成為現代人生活中的一項必要儀式，每個人幾乎都可稱之為業餘紀錄攝影的拍攝者。郭力昕將觀光客與拍照視為一種有趣的移動性的文化奇觀，一方面肯認觀光客的決心與投入，至少他們努力尋找風景明信片上的框取、構圖、氛圍，試圖經由擬仿，拍出一些接近明信片水準的照片。然而，另一方面，卻對觀光客集體消費各地奇（景）觀的文化行為不表贊同，郭力昕認為觀光客的粗俗表現在「趕集與拍照時，將異質文化奇觀化、標籤化所反映的一種粗暴」（頁99）。至於「粗俗」所指涉的，「是這個現代／後現代社會情境下，旅遊工業與消費大眾共同結構出來的一種規格化了的觀光文化實踐形式」（頁93）。在此規格化的觀光遊程中，人們流於奇觀式的影像消費，缺乏開拓的視野以體驗各地文化內涵，同時泯滅了旅行可能激發的想像與領悟。
儘管在評論者心目中，攝影之功能或許有高低層次之分，認為「玩相機」文化失之於淺薄，並對競相佇立在各景點顯著性地標前留影的觀光客心態提出省思。然而，攝影的社會功能不正含括「記錄」此一要素嗎？就廣義而言，「到此一遊」的紀念照亦體現「記錄」之功用。故為求更全觀地解讀攝影，有必要將此一現象廣納入日常生活的脈絡進行考察，分析其社會文化功能，並深入解剖攝影者或被攝者的情感結構，而非一逕責難之。
影像研讀手札（八）：攝影的哲學思考
● 閱讀文本：李文吉譯（1994）。《攝影的哲學思考》，台北：遠流。（原書Vilem Flusser. [1984]. Towards a Philosophy of Photography.）
Alam, Shahidul.〈開發中國家的視覺形象——由救援機構及西方媒體聯手打
造〉。
Flusser（1994）指稱「照片」乃是在攝影家的意圖與照相機的程式相互牽連的符碼化過程中，被轉譯符碼成為情境的概念。是故，欲完整解讀（decipher）攝影中的訊息，則必須同時解開隱含在每張照片中此兩種糾纏的意圖。Flusser試圖將攝影家的意圖減化至其核心，歸結出以下四點：
（一）其意圖，是將攝影家對世界的概念符碼化，即是將這些概念轉
變成圖象。
（二）他的意圖是為了這項目的去使用照相機。
（三）他的意圖是將如此製作出來的圖象呈現給別人看，使這個圖象成
為別人的經驗、知識、價值與行動的模型。
（四）他的意圖是儘可能恆久保存這些模型（1994：63）。
既然照片作為機具（apparatus）的產物，負載著訊息和攝影者的意圖，像是「以複製方式加以分配的靜默的傳單」（Flusser，1994：73），那麼圖象的符碼編製自然不免碰觸到觀看與權力的辯證關係。
「權力已經從物體的所有者，轉移到程式規劃者和操作者手中。把玩符號已經成為權力遊戲，而這是一種階級森嚴的遊戲」（49）。Flusser（1994）認為這種由「物體」轉向「符號」的權力，恰標誌了資訊社會與資訊帝國主義（information imperialism）的特性。此權力的運作涉及兩個動念：首先，照片乃是位居於人與世界之間的中介物，攝影者經由操作機具而形塑圖象結構，藉此掌控觀看其照片者的權力，規劃觀看者的行為模式；圖象本身所宣示的意圖導引觀者的觀看方式。其次，當機具成為人類器官的延伸，貯存在照相機內部的程式便具有掌控攝影家的後設權力，它得以規劃攝影者的姿態；亦即儘管攝影者可以悠遊於不同的時空內涵，自由選擇其對象物，然而實際上攝影者的選擇卻受制於銘刻在照相機內部的程式。
相較於古老傳統圖象如洞穴岩畫或壁畫所散發的魔術，由機具製作出來的技術性圖象（technical image），譬如照片、電視、電影等，散發一種獨特的魔力，誘發觀看者將這個未經解讀的魔術投射到「外在」世界，建構其對真實世界的想像。因而，Flusser（1994）指出傳統圖象和技術性圖象是「存在於不同層面的真實界」（37）。為更進一步釐清上述兩類型圖象之間的異質性，Flusser強調，在本體論上，傳統圖象即是「現象」，而技術性圖象卻意味著「概念」。「古老巫術的目的在於改變外在世界；新巫術的目的在於改變我們對外在世界的概念」（37）。
走筆至此，有一隱憂似乎逐漸浮現。由於技術性圖象具有「物體性質」（objective）的特性，促使觀看者觀看圖象時，傾向將之視為一扇開向世界的窗子。如此一來，全然信任技術性圖象恐將失去批判的能力；再者，圖象所再現的世界大舉入侵觀者腦海，鳩佔鵲巢，使觀者之於世界的認知驅離了原貌，或是造成偏頗的認知。
Alam即表示由救援機構和西方媒體聯手打造的開發中國家的視覺形象，經常運用廣角度的黑白攝影、高對比影像，企圖描繪出「典型的」第三世界無助的受難者，甚至暗示：「接受資助的人們，扮演必須要維持著的、被動存在的角色，永遠停留在『受接濟者』的身份。」然而，事實上西方大眾目睹的卻是一個被扭曲的開發中世界的形象，這些圖象反映的是救援機構與西方媒體將之於開發中國家的概念符碼化，意圖藉由圖象的傳佈，使這些圖象成為他者的閱歷、認知基模、價值與行動的模型。
若要突破此一形象建構的法則，或許可以率先扭轉拍攝者與被攝者的主客體關係及其權力結構。由於機具操作者在符號編碼的權力遊戲中本就佔有優勢，故若將照相機交由開發中國家的當地住民，透過他們的目光製作出不同視角的技術性圖象，將會提供觀者另一套想像的概念模型。抑或採納Alam的建議，「使用介紹國家正面形象的照片，而不是只展示有助於募款活動的悽慘圖象」，亦不失為重新建構開發中國家的視覺形象之可行取徑。
Alam, Shahidul.〈開發中國家的視覺形象——由救援機構及西方媒體聯手打
造〉。
Flusser（1994）指稱「照片」乃是在攝影家的意圖與照相機的程式相互牽連的符碼化過程中，被轉譯符碼成為情境的概念。是故，欲完整解讀（decipher）攝影中的訊息，則必須同時解開隱含在每張照片中此兩種糾纏的意圖。Flusser試圖將攝影家的意圖減化至其核心，歸結出以下四點：
（一）其意圖，是將攝影家對世界的概念符碼化，即是將這些概念轉
變成圖象。
（二）他的意圖是為了這項目的去使用照相機。
（三）他的意圖是將如此製作出來的圖象呈現給別人看，使這個圖象成
為別人的經驗、知識、價值與行動的模型。
（四）他的意圖是儘可能恆久保存這些模型（1994：63）。
既然照片作為機具（apparatus）的產物，負載著訊息和攝影者的意圖，像是「以複製方式加以分配的靜默的傳單」（Flusser，1994：73），那麼圖象的符碼編製自然不免碰觸到觀看與權力的辯證關係。
「權力已經從物體的所有者，轉移到程式規劃者和操作者手中。把玩符號已經成為權力遊戲，而這是一種階級森嚴的遊戲」（49）。Flusser（1994）認為這種由「物體」轉向「符號」的權力，恰標誌了資訊社會與資訊帝國主義（information imperialism）的特性。此權力的運作涉及兩個動念：首先，照片乃是位居於人與世界之間的中介物，攝影者經由操作機具而形塑圖象結構，藉此掌控觀看其照片者的權力，規劃觀看者的行為模式；圖象本身所宣示的意圖導引觀者的觀看方式。其次，當機具成為人類器官的延伸，貯存在照相機內部的程式便具有掌控攝影家的後設權力，它得以規劃攝影者的姿態；亦即儘管攝影者可以悠遊於不同的時空內涵，自由選擇其對象物，然而實際上攝影者的選擇卻受制於銘刻在照相機內部的程式。
相較於古老傳統圖象如洞穴岩畫或壁畫所散發的魔術，由機具製作出來的技術性圖象（technical image），譬如照片、電視、電影等，散發一種獨特的魔力，誘發觀看者將這個未經解讀的魔術投射到「外在」世界，建構其對真實世界的想像。因而，Flusser（1994）指出傳統圖象和技術性圖象是「存在於不同層面的真實界」（37）。為更進一步釐清上述兩類型圖象之間的異質性，Flusser強調，在本體論上，傳統圖象即是「現象」，而技術性圖象卻意味著「概念」。「古老巫術的目的在於改變外在世界；新巫術的目的在於改變我們對外在世界的概念」（37）。
走筆至此，有一隱憂似乎逐漸浮現。由於技術性圖象具有「物體性質」（objective）的特性，促使觀看者觀看圖象時，傾向將之視為一扇開向世界的窗子。如此一來，全然信任技術性圖象恐將失去批判的能力；再者，圖象所再現的世界大舉入侵觀者腦海，鳩佔鵲巢，使觀者之於世界的認知驅離了原貌，或是造成偏頗的認知。
Alam即表示由救援機構和西方媒體聯手打造的開發中國家的視覺形象，經常運用廣角度的黑白攝影、高對比影像，企圖描繪出「典型的」第三世界無助的受難者，甚至暗示：「接受資助的人們，扮演必須要維持著的、被動存在的角色，永遠停留在『受接濟者』的身份。」然而，事實上西方大眾目睹的卻是一個被扭曲的開發中世界的形象，這些圖象反映的是救援機構與西方媒體將之於開發中國家的概念符碼化，意圖藉由圖象的傳佈，使這些圖象成為他者的閱歷、認知基模、價值與行動的模型。
若要突破此一形象建構的法則，或許可以率先扭轉拍攝者與被攝者的主客體關係及其權力結構。由於機具操作者在符號編碼的權力遊戲中本就佔有優勢，故若將照相機交由開發中國家的當地住民，透過他們的目光製作出不同視角的技術性圖象，將會提供觀者另一套想像的概念模型。抑或採納Alam的建議，「使用介紹國家正面形象的照片，而不是只展示有助於募款活動的悽慘圖象」，亦不失為重新建構開發中國家的視覺形象之可行取徑。
影像研讀手札（七）：紀錄攝影再探
● 閱讀文本：陳耀成譯（2004）。《旁觀他人之痛苦》，台北：麥田。（原書Susan Sontag.[2003]. Regarding the Pain of Others.）
游本寬（2002）。〈拍照記錄的藝術〉，《現代美術》，101。
游本寬。〈「個人寫實」的紀錄攝影〉。
就照片的解讀而言，Sontag（2004）傾向站在「作者已死」的論述基礎上，主張：「攝影師的意圖無法決定照片的意義，照片自有其生命歷程，會隨著不同社群的需要，隨著其忽發的奇想或錮不可破的忠誠而飄流」（頁50）。基本上，觀者會順著「知面」的導引將照片解讀成它「理應」被陳述的內容。
單就戰爭攝影此一紀錄類型，一旦被置放在迥異的時空脈絡底下，便會導致截然不同的指涉。Sontag（2004）指出同樣是記錄平民遇害而非軍隊對壘的照片，一方面或可騷動觀者內心的憐憫和慈悲，促成反戰氛圍之發酵，進而呼籲和平。然而，另一方面，卻也可能撩撥群眾，煽動其激情與憤慨，強化他們認為這是一場正義之戰的信念。可見儘管拍攝者的主觀意欲使得照片本身持有某種觀點，但最終訊息的多義性解讀仍會落入觀者的框架中。
強調社會黑暗面及其邊陲性格的紀錄攝影，無可避免地仍須回歸到一個中心課題：再現苦難／災難現場的「紀錄攝影」功能是什麼？若粗略地以「手段論」和「目的論」來闡述拍攝動機，或可稍加釐清。藉由紀錄攝影此一手段揭露現實之殘酷悲淒，則此些影像承載著社會責任，具有向世人傳遞「不公義」之使命；在影像的教化功能之外，甚可進一步鼓吹社會變革。
反之，若「照片本身」即為紀錄攝影之目的，便難免落入影像消費的泥淖，引人撻伐。世人對某些戰爭慘況的知覺主要是透過攝影機記錄的照片而建構出來的。Sontag（2004）批評戲劇性（dramatic）影像的追獵，寫道：「在這個日益視震嚇為有價，為刺激消費之主要指標的文化裡，影像的狩獵已成常態」（頁34）。至此，益發諷刺地凸顯出「攝獵」（shooting）對象與「射殺」（shooting）人類兩者之間微妙的關聯性。
上述以手段與目的二元作為分野自然不夠周全。就算以照片為「手段」的攝影者，較能夠以同理的眼光進行拍攝；以照片為「目的」的攝影者則可能洩露出獵奇的心態。然而，觀者該「如何正確區辨兩者之動機？」此仍是一大要點。除外，照片展示的場域亦會影響觀者的詮釋策略。Sontag（2004）表示：
美化是攝影機的經典功能，但很容易漂淡我們對圖中事物的道德反應。而醜化，把事物最糟糕的面貌披露，卻有一個更現代化的功用：教化人心，邀請觀眾做出反應。因為攝影如要控訴或甚至改變行為，就必須震嚇觀者（頁94-95）。
那麼一旦經「醜化」的照片進入作為表彰藝術成就的美術館呢？游本寬（2002）直指觀看經驗的本質性轉換：
「紀錄攝影」進入其展示空間時，特殊的閱讀氛圍無形地誘導觀眾要多去體會拍照者如同藝術家般的主觀意識，而把影像的客觀、見証特質暫置一旁。「紀錄攝影」此時似乎已和影像紀實的使命無關，取而代之的是攝影者在圖象或藝術上的表現。
是故，在被視為藝術殿堂的美術館當中，觀者將如何解讀紀錄攝影（特別是再現災難現場的攝影作品）的意義及其價值呢？如何才能真誠地顯現照片的初衷，而不致過於「美學化」，將觀者的注意力集中到圖象的美學表徵，反而耗弱紀錄攝影的紀錄性與指控性？
游本寬（2002）。〈拍照記錄的藝術〉，《現代美術》，101。
游本寬。〈「個人寫實」的紀錄攝影〉。
就照片的解讀而言，Sontag（2004）傾向站在「作者已死」的論述基礎上，主張：「攝影師的意圖無法決定照片的意義，照片自有其生命歷程，會隨著不同社群的需要，隨著其忽發的奇想或錮不可破的忠誠而飄流」（頁50）。基本上，觀者會順著「知面」的導引將照片解讀成它「理應」被陳述的內容。
單就戰爭攝影此一紀錄類型，一旦被置放在迥異的時空脈絡底下，便會導致截然不同的指涉。Sontag（2004）指出同樣是記錄平民遇害而非軍隊對壘的照片，一方面或可騷動觀者內心的憐憫和慈悲，促成反戰氛圍之發酵，進而呼籲和平。然而，另一方面，卻也可能撩撥群眾，煽動其激情與憤慨，強化他們認為這是一場正義之戰的信念。可見儘管拍攝者的主觀意欲使得照片本身持有某種觀點，但最終訊息的多義性解讀仍會落入觀者的框架中。
強調社會黑暗面及其邊陲性格的紀錄攝影，無可避免地仍須回歸到一個中心課題：再現苦難／災難現場的「紀錄攝影」功能是什麼？若粗略地以「手段論」和「目的論」來闡述拍攝動機，或可稍加釐清。藉由紀錄攝影此一手段揭露現實之殘酷悲淒，則此些影像承載著社會責任，具有向世人傳遞「不公義」之使命；在影像的教化功能之外，甚可進一步鼓吹社會變革。
反之，若「照片本身」即為紀錄攝影之目的，便難免落入影像消費的泥淖，引人撻伐。世人對某些戰爭慘況的知覺主要是透過攝影機記錄的照片而建構出來的。Sontag（2004）批評戲劇性（dramatic）影像的追獵，寫道：「在這個日益視震嚇為有價，為刺激消費之主要指標的文化裡，影像的狩獵已成常態」（頁34）。至此，益發諷刺地凸顯出「攝獵」（shooting）對象與「射殺」（shooting）人類兩者之間微妙的關聯性。
上述以手段與目的二元作為分野自然不夠周全。就算以照片為「手段」的攝影者，較能夠以同理的眼光進行拍攝；以照片為「目的」的攝影者則可能洩露出獵奇的心態。然而，觀者該「如何正確區辨兩者之動機？」此仍是一大要點。除外，照片展示的場域亦會影響觀者的詮釋策略。Sontag（2004）表示：
美化是攝影機的經典功能，但很容易漂淡我們對圖中事物的道德反應。而醜化，把事物最糟糕的面貌披露，卻有一個更現代化的功用：教化人心，邀請觀眾做出反應。因為攝影如要控訴或甚至改變行為，就必須震嚇觀者（頁94-95）。
那麼一旦經「醜化」的照片進入作為表彰藝術成就的美術館呢？游本寬（2002）直指觀看經驗的本質性轉換：
「紀錄攝影」進入其展示空間時，特殊的閱讀氛圍無形地誘導觀眾要多去體會拍照者如同藝術家般的主觀意識，而把影像的客觀、見証特質暫置一旁。「紀錄攝影」此時似乎已和影像紀實的使命無關，取而代之的是攝影者在圖象或藝術上的表現。
是故，在被視為藝術殿堂的美術館當中，觀者將如何解讀紀錄攝影（特別是再現災難現場的攝影作品）的意義及其價值呢？如何才能真誠地顯現照片的初衷，而不致過於「美學化」，將觀者的注意力集中到圖象的美學表徵，反而耗弱紀錄攝影的紀錄性與指控性？
影像研讀手札（六）：紀錄攝影初探
● 閱讀文本：李文吉譯（2004）。《紀實攝影》，台北：遠流。（原書Arthur Rothstein. [1986]. Documentary Photography.）
在《紀實攝影》一書中文版的序中，陳映真回溯紀實攝影（documentary photography）與報告文學（reportage）興起的歷史脈絡，指出兩者皆發端於十九世紀末葉、二十世紀初葉和中期以後，時值歐洲和北美資本主義大工業生產急遽發展造成尖銳的矛盾，相較於豐裕的資本風景，貧困則是同步席捲了平民百姓。是故，紀實攝影家、新聞記者和作家紛紛藉由影像或文字反映現實。陳映真歸納出三點紀實攝影和報告文學在性質上的共同之處，分別是：新聞性、有結構的敘述性，以及批判性。
新聞性講求的是對具體人事物的紀錄和報知，有時亦講究其時效性，強調直接而平實地反映現實處境。除此，紀實攝影由於經常透過一組照片以便較全面性地闡述某現象面或事件，照片與照片之間遂形成起承轉合般的敘事架構，甚至得以藉由影像作為隱喻、象徵或諷喻（irony），傳達更深層的思想和情意。攝影的批判性則主要是藉著影像的散播，達成共識動員，進而實踐改革。
「紀實」一詞最早是在二十世紀初由法國攝影家尤金‧阿傑（Eugene Atget）所提出。紀實攝影之社會功能在於能夠提供嚴謹的細部刻劃，足以作為日常生活場景的參照，此外，照片所承載的信息且可作為揣摩社會風貌與文化價值的依據，為人們搭起一座通往已逝歲月的橋樑。洛伊‧史特賴克（Roy Emerson Stryker）立基於早期實踐寫實主義，主張紀實攝影是「一種方法，而不是技術；一種確認，而非否認。……攝影者的職責是搞清楚題材，找出題材本身的重要性與環境、時代的關係和功能」（轉引自Rothstein，2004，9-10）。Rothstein（2004）進一步指陳紀實攝影應傳達某種訴求，促使觀者重新反思人與環境。
Rothstein（2004）檢視Atget的作品，一一羅列其攝影態度和信仰：
1. 一種不受視覺美學混淆，避掉人為操控，直接，單純，寫實主義的技法；
2. 尋找平凡、尋常事物的重要性，使用一種對存在狀態的有效呈現；
3. 透過照相機的證明與證據特質揭露真相；
4. 對社會各階層的社會議題與成因的關心；
5. 有用的、有作用的、能為教育與信息的目標服務的照片的攝製；
6. 足以感動大眾並且影響他們採取積極行動的攝影（2004，25-26）。
紀實攝影之所以能夠撼動人心乃是因為攝影者採用直接的技法，向觀看者傳遞參與感和關心，使其認同該題材，進而投入社會變革。然此類型的攝影有別於信息偏頗的宣傳，因為紀實攝影講求的是影像的準確性、誠實性與可信度，而非經過人為扭曲、變造的資訊。除此，具有說服力道的紀實攝影亦可督促政府有關當局做出決策，改善人民所遭受的不公義處境。例如Jacob Riis於一八九O年出版的攝影集《其餘一半人口如何生活》（How the Other Half Lives），詳實紀錄美國紐約下東區貧民窟的窮苦與污穢，便促使一項清理該區惡劣居住環境的改革運動之形成。另一位攝影家Lewis Wickes Hine也透過照相機揭露童工受壓榨的不人道境況，促成禁止童工的立法程序。
其中較為弔詭的部分在於，Rothstein（2004）聲稱紀實報導者須「忠於事實」，以深刻的感受力反映真實，如此方可說服他者；反之，宣傳乃是「故意傳播某種觀念、信息、事實或論證，以協助或傷害某種目標、個人或機構。宣傳者竭力說服人，而不力求客觀公正。宣傳者可能扭曲、選擇、省略與安排其素材，而導致其信息的呈現失於偏頗」（頁42）。然而若進一步考究，影像的主客觀性便成為一個尚待辯證的課題，紀實攝影同樣必須接受客觀與否的檢驗。一方面，攝影是依照光學物理方式產生影像，無法無中生有，其次一切在鏡頭前的景物都必須照單全收、盡收眼底，故攝影被視為最客觀的寫實工具。但另一方面，拍攝者的動機、取材、框取，以及個人獨到的觀察力和敏銳的感受能力皆會左右拍攝者如何詮釋該主題，至於有所訴求的紀實攝影在此面向的表現手法上則更顯得偏向「主觀性」的光譜，而產製出將現實「轉形」的影像再現。
在《紀實攝影》一書中文版的序中，陳映真回溯紀實攝影（documentary photography）與報告文學（reportage）興起的歷史脈絡，指出兩者皆發端於十九世紀末葉、二十世紀初葉和中期以後，時值歐洲和北美資本主義大工業生產急遽發展造成尖銳的矛盾，相較於豐裕的資本風景，貧困則是同步席捲了平民百姓。是故，紀實攝影家、新聞記者和作家紛紛藉由影像或文字反映現實。陳映真歸納出三點紀實攝影和報告文學在性質上的共同之處，分別是：新聞性、有結構的敘述性，以及批判性。
新聞性講求的是對具體人事物的紀錄和報知，有時亦講究其時效性，強調直接而平實地反映現實處境。除此，紀實攝影由於經常透過一組照片以便較全面性地闡述某現象面或事件，照片與照片之間遂形成起承轉合般的敘事架構，甚至得以藉由影像作為隱喻、象徵或諷喻（irony），傳達更深層的思想和情意。攝影的批判性則主要是藉著影像的散播，達成共識動員，進而實踐改革。
「紀實」一詞最早是在二十世紀初由法國攝影家尤金‧阿傑（Eugene Atget）所提出。紀實攝影之社會功能在於能夠提供嚴謹的細部刻劃，足以作為日常生活場景的參照，此外，照片所承載的信息且可作為揣摩社會風貌與文化價值的依據，為人們搭起一座通往已逝歲月的橋樑。洛伊‧史特賴克（Roy Emerson Stryker）立基於早期實踐寫實主義，主張紀實攝影是「一種方法，而不是技術；一種確認，而非否認。……攝影者的職責是搞清楚題材，找出題材本身的重要性與環境、時代的關係和功能」（轉引自Rothstein，2004，9-10）。Rothstein（2004）進一步指陳紀實攝影應傳達某種訴求，促使觀者重新反思人與環境。
Rothstein（2004）檢視Atget的作品，一一羅列其攝影態度和信仰：
1. 一種不受視覺美學混淆，避掉人為操控，直接，單純，寫實主義的技法；
2. 尋找平凡、尋常事物的重要性，使用一種對存在狀態的有效呈現；
3. 透過照相機的證明與證據特質揭露真相；
4. 對社會各階層的社會議題與成因的關心；
5. 有用的、有作用的、能為教育與信息的目標服務的照片的攝製；
6. 足以感動大眾並且影響他們採取積極行動的攝影（2004，25-26）。
紀實攝影之所以能夠撼動人心乃是因為攝影者採用直接的技法，向觀看者傳遞參與感和關心，使其認同該題材，進而投入社會變革。然此類型的攝影有別於信息偏頗的宣傳，因為紀實攝影講求的是影像的準確性、誠實性與可信度，而非經過人為扭曲、變造的資訊。除此，具有說服力道的紀實攝影亦可督促政府有關當局做出決策，改善人民所遭受的不公義處境。例如Jacob Riis於一八九O年出版的攝影集《其餘一半人口如何生活》（How the Other Half Lives），詳實紀錄美國紐約下東區貧民窟的窮苦與污穢，便促使一項清理該區惡劣居住環境的改革運動之形成。另一位攝影家Lewis Wickes Hine也透過照相機揭露童工受壓榨的不人道境況，促成禁止童工的立法程序。
其中較為弔詭的部分在於，Rothstein（2004）聲稱紀實報導者須「忠於事實」，以深刻的感受力反映真實，如此方可說服他者；反之，宣傳乃是「故意傳播某種觀念、信息、事實或論證，以協助或傷害某種目標、個人或機構。宣傳者竭力說服人，而不力求客觀公正。宣傳者可能扭曲、選擇、省略與安排其素材，而導致其信息的呈現失於偏頗」（頁42）。然而若進一步考究，影像的主客觀性便成為一個尚待辯證的課題，紀實攝影同樣必須接受客觀與否的檢驗。一方面，攝影是依照光學物理方式產生影像，無法無中生有，其次一切在鏡頭前的景物都必須照單全收、盡收眼底，故攝影被視為最客觀的寫實工具。但另一方面，拍攝者的動機、取材、框取，以及個人獨到的觀察力和敏銳的感受能力皆會左右拍攝者如何詮釋該主題，至於有所訴求的紀實攝影在此面向的表現手法上則更顯得偏向「主觀性」的光譜，而產製出將現實「轉形」的影像再現。
Sunday, May 14, 2006
焦慮蓋起了堡壘
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我們是龐大結構中的從屬子句，仰望堅硬的構成，
長嘆、質疑，三不五時退卻，和純粹的理想保持安全距離。
從屬子句負責修飾或限定主要子句，幫結構上妝，卻無法單獨存在。
儘管誰也不想淪為廉價的脂粉。
當焦慮妄自搭建起堡壘，又繁衍成一道護城河，
你目送戰友相繼離席。他們起身；你如坐針氈。
現實如茁壯的青春期；緩慢隆起的喉結，甚至可以絆倒一名憔悴的士兵。
就連幻滅也是超現實的，一種觀念性的傾圮，
瞬間地、急遽地、毫不留情地坍方。
或許先不急著掙扎、抵抗，我們還有時間冷靜思索，
於此同時，看一位年輕的詩人踏出同理的步伐：
一開始是大象倒立，是獅子跳火圈
是魔術帽裡飛出來的鴿子
結束時，卻已不是我們的風格了
這個時節的河水是冰冷的
我們既不敢往下跳
又不知如何
替自己的水族箱換水
當冒險的本身就像是
黃昏的船那樣在河面上遠去縮小
你失落的心情，我想我瞭解的
註：年輕詩人為鯨向海。
Sunday, May 07, 2006
Good night, and good luck.
我們常說思想與資訊的重要，也希望哪個星期天晚上，原本播綜藝節目的時間，改播美國教育現狀的調查，每一兩週原本播喜劇的時間，能改成探討美國的中東政策，節目贊助商的形象會受損嗎？股東會憤而抗議嗎？頂多是有好幾百萬的民眾，可獲得更有意義的資訊，這將影響國家的未來，以及企業的未來。有人說觀眾沒興趣看，這些人實在太自以為是。我只能說，就記者的角度，許多證據與他們的說法相反，即便他們對，改革也無害。假如正如他們所言，電視只是來娛樂及逃避，那麼電視的優點已岌岌可危，所有的努力也將付諸流水。其實電視這工具可以教育、可以啟發、可以激勵，但唯有願意朝那方向努力，電視才可能發揮正面的效用，否則只是線路與光構成的盒子。晚安，祝你好運！
──艾德華‧蒙洛（Edward R. Murrow）
──艾德華‧蒙洛（Edward R. Murrow）
Monday, April 24, 2006
寶藏巖的老夏天Ⅱ
寧謐迫降在汀洲路三段230巷。
沒有人排擠城裡的喧囂，只是它們自己走失了。
但你卻情願走失，在這積木一般堆疊起來的迷宮聚落裡，
像小飛俠一樣從事探險，旅途中不斷和其他好奇的靈魂擦身而過。
這裡是遺世獨立的別名，時光再老舊一些就足以改弦易轍。
你調皮地研究房子的語藝學，試圖剖析巷弄的書寫策略，
石牆磚瓦如遲暮的花，另有風韻，
你將它們一瓣一瓣剝開，又細心地縫合。
夏天就在糾纏的地景中，一點一滴地老去。
■ 延伸閱讀：
寶藏巖共生聚落
http://blog.yam.com/thcoop
寶藏巖共生藝術村簡介、寶藏巖聚落簡介
http://blog.yam.com/thcoop/archives/cat_153884.html
更多照片
http://www.wretch.cc/album/album.php?id=meanders&book=4
http://www.wretch.cc/album/album.php?id=meanders&book=5
寶藏巖的老夏天Ⅰ
2006年4月22日，天氣晴。
今天在寶藏巖寺前方的廣場上舉辦了一場環墟市集，
打著藝術、創意、社區三位一體的口號，
將藝術介入空間的想像以一種輕盈的形式付之實踐。
熱天的午後，山河一方，陽光將空氣蒸得鬆軟。
花草一般鮮亮的小攤位各具特色地攤開來，
慵懶和鼓譟、質樸和綺麗、凝滯和流動好像不一定非得侷限在二元對立的框架，
是以，雙元的質素綁架了那樣一個化外時空，
嘉年華便於焉展開了。
固守著幾本書籍、印刻和轉蛋詩的先生（後來得知此人竟是鴻鴻！）
一派怡然地逕自讀著書，無視於現場的熱絡；
診斷著寶藏巖之歷史陳跡的裝置藝術好祥和地傾訴著；
那些年輕的女孩男孩們儘管標榜獨一無二的手工自然風，
青春的眉眼有些羞澀有些純真又有些無畏的本色。
廣場上也有人即興地拍擊、演奏或表演，
有沒有人圍觀似乎已經不是那麼重要的事了。
穿梭其間的尚有一些在地居民，
他們或恣意落坐或款款而行，把家的自在都寫進了姿態中。
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