影像研讀手札（五）：攝影的繪畫性與紀實性

● 閱讀文本：章光和（2005）。《攝影不是藝術》。台北：田園城市。
游本寬。〈照片是什麼？導論〉。
游本寬。〈攝影術發明前的幾個情境〉。

繪畫與攝影此兩類藝術創作媒材的劃分並非如此絕對，倘若檢視相片成像的過程，追溯攝影術的起源，並觀照當前電腦化時代的數位攝影，不難發現攝影的本質中流淌著「繪畫性」此一質素，同時，數位影像所展現的創造潛力，使得攝影的「繪畫性」與「寫實性」在時代的演進中交相辯證著。

攝影（術）乃是「一種經由光，在感光材料上產生（無聲）持續圖像的方法。」攝影的成像過程中不見得非得仰賴相機，亦可產生純粹憑藉光及能感知到光的材料而形構出的圖像，即所謂的「無機身影像」（cameraless images）。無機身影像可製造出類似繪畫的效果，說明了攝影中存有繪畫性之本質。

以下將進一步追溯攝影的起源，藉以闡明攝影中的繪畫性與紀實效用。當西元1839年攝影術正式發表於法國前夕，在硬體的部分，攝影機械、化學及光學的發展日趨成熟，「暗箱」（camera obscure）的使用亦逐漸普及。除此，人文主義時期以降的社會環境因素更是促使攝影發明的要因之一，彼時的人文主義藝術家開始追尋另一種新的繪畫與建築表現方式，企圖更精準地將外在景物描摹於畫紙上，伴隨著線性透視法和望遠鏡的發明，三度立體空間得以更客觀且系統化地呈現。是以，寫實主義畫派蔚為主流，自然景致與常民生活取代宗教素材成為繪畫的主要內容，畫家希冀藉由描繪以凝結短暫的視覺經驗。

及至攝影術正式問世，相片中凝止的物件益發彰顯攝影的紀實性，因而攝影被認為是最客觀的寫實工具。正如Susan Sontag所言：「在本質上，一張照片永遠無法像一幅畫一樣完全超越它的主題。同樣，一張照片也永遠無法超越它的視覺本身——然而在某種意義上，這卻是現代繪畫的終極目標。」

進入電腦化時代的數位攝影之後，後製作影像蓬勃發展，人們得以運用影像處理軟體輕易變更照片的原貌，不受影像固有的限制。數位攝影的本質蛻變為「一種主觀的影像再創造」（章光和，2005，頁91），是故，攝影的紀實性受到考驗，而繪畫性的拼貼、剪輯與修飾凸顯出數位攝影的特性，數位影像的創作手法趨近於繪畫，再次掀起另一波攝影之本質的辯證。

影像研讀手札（四）：初探攝影之本質

● 閱讀文本：章光和（2005）。《攝影不是藝術》。台北：田園城市。

章光和《攝影不是藝術》一書主要是立基於羅蘭‧巴特《明室》的觀念，進一步探究攝影與藝術之間的關係。巴特主張「攝影是魔術而非藝術」，他強調「偶然、奇遇、驚奇」等質素在攝影中佔據的份量，並以直觀的情感切入考察一張相片，闡述他個人觀看照片時如何形構意義。

巴特由「觀看者」的立場來評斷攝影中的偶發事件與場景，認為觀者會自行演繹，根據現有的時空脈絡為相片戴上意義的假面（在巴特的見解中，置入絕對意義的「單一攝影」除外），他主張觀者應超脫政治、社會或文化的觀點，還原到攝影的純粹性，經由「刺點」的導引進而領略相片之於個人的獨特意涵。章光和則由「拍攝者」的角度來分析攝影的本質，並由攝影成像過程中的四個步驟：拍攝前的取景構圖、拍攝時按快門、拍攝後沖騙、沖片後洗相，歸納出五點傳統攝影本質：（一）無法無中生有；（二）全部照單全收，盡收眼底；（三）拍攝過程中造成不連續性；（四）攝影具有複製能力；（五）攝影並非再生而是轉形。

上述五點分別強調的是羅蘭‧巴特指出的「此曾在」（that-has-been）此一特性、攝影作為客觀的寫實工具、取景過程中所隱含的不確定性與變數、攝影顛覆原作與複製品之區別的可能性、以及受限於光學與化學，攝影所複製的外在世界是將真實轉形後的成果。就拍攝過程中造成的不連續性而言，攝影的本質之一「不確定性」彰顯的即是拍攝者在偶然際遇下的主觀選取，這涉及到在一大敘事之中，拍攝者所擷取的是哪一個瞬間或片段？為什麼？有何象徵？攝影的動機為何？乃是出於純粹的紀實，抑或為了迎合特定的社會脈絡？企圖掌握何種調性的決定性瞬間？以上這些課題在某種程度上已經否決了攝影得以作為客觀的紀實工具。

傳統攝影如是，數位攝影更難以「客觀」的框架加以規範之。在探討數位攝影此一概念時，章光和先行定義何謂數位攝影，並由小而大將其大致區分為三個範疇，分別為：直接數位攝影、合成影像、以及電腦繪圖。於電腦繪圖此一範疇中，攝影當中存有的繪畫性與觀念性將益發被凸顯，章光和主張「數位攝影是反直接攝影的繪畫性再創造」（頁90），而電腦化時代攝影的本質即是「一種主觀的影像再創造」（頁91）。藉由影像處理，攝影者毋須再遵守影像的原真性，而可以依循主觀意志任意重塑影像內容。是故相較於傳統攝影，電腦化時代的數位影像具有下列四個本質：（一）可以不照單全收，不接受影像固有的限制；（二）可以無中生有；（三）成像過程前後具連續性；（四）它是一種主觀的影像創造。

影像研讀手札（三）：知面與刺點

● 閱讀文本：羅蘭‧巴特，《明室‧攝影札記》。許綺玲譯。台北：台灣攝影工作室，1997。

羅蘭‧巴特以兩項元素來探討攝影作品，分別為知面（studium）與刺點（punctum）。知面指涉的是依據個人的知識文化背景可對相片加以解讀的普通情感，亦即「經由道德政治文化的理性中介所薰陶的情感」（頁36），此種情感強調的是以文化的觀點來體會相片中的物事，譬如天真無邪的孩童、貧民窟的殘敗景象、異國族人的生活紀實等，上述主題固然可誘發觀者的興致，甚至受到感動，然而巴特主張此一心境絕大多數都是「調教出來」的，鮮少能引起內心劇烈的震盪。

是以，巴特提出解讀攝影的第二項元素——刺點。相較於作為某種文化教養下之產物的知面，刺點講究的是主動且猛烈地襲擊觀者的危險機遇，巴特如此形容刺點的爆發力：「它從景象中，彷彿箭一般飛來，射中了我」（頁36）。知面促使觀者得以指認攝影者的創作動機與目的，甚至解構相片中的種種迷思。迷思一來賦予攝影各種用途，包括「傳達訊息、代表複現、突襲驚嚇、產生意義、激起想望」（頁38），但另一方面，卻也可能因為觀者辨識了相片中的迷思，而選擇與其保持一段距離，並不完全加以採信。

知面與刺點和平共存於同一張相片中，但卻各自產生不同的作用力。知面具有語碼或固定意義，刺點卻不然。反之，刺點或許不該是具有意圖的，它通常是相片中一個渾然天成的「細節」，作為畫面的附加物，刺點多少有其潛在的擴展力，巴特認為此一力量常是「換喻性」的，通過該細節不經意的搬弄和展演，觀者因而領會了相片中的指稱對象，並將之構連上個人經驗。除此，刺點的另一擴展力為：即便它僅是一細節，卻又同時充滿充滿整張相片，吸引了觀者的注目與聯想。

以知面和刺點此兩項元素來檢視廣告攝影與新聞報導攝影，巴特表示由於廣告具有營利性質，故必須有清楚明白的意義，然而若進一步檢視即可發現，廣告攝影的訴求固然顯著，訊息的傳遞卻多半仰賴迷思產生不言自明的作用，撩撥閱聽眾的消費欲望，若閱聽眾本身不具相關的批判度或識讀能力，經常無法拆穿其假面（即巴特所言：絕對純粹的意義）。至於報導攝影，巴特則主張多數的報導攝影都是「單一攝影」（photographie unaire），這類影像足以誘發觀者的乖順興趣，存有知面並造成震驚，但卻不含刺點，此種視覺語言「誇張地轉換『真實』而不使之分化搖曳」（頁50），塑造一種凝聚力與單一的詮釋方向，致使觀者瞬間就接收了，然並未能營造出殘存心中的深遠意義。在此我欲提出的質疑是：儘管報導攝影或許帶有其強制性的單一性轉換，力求主題的單純與統一，訴諸直接的震撼力，然而觀者在震驚之餘，是否真的不會被觸碰到內心底層的感懷？又，觀者是否也可能自行衍生更為深邃的意涵？

影像研讀手札（二）：圖像符號學

● 閱讀文本：Roland Barthes. “Rhetoric of the Image.” in Visual Culture: the Reader. Eds. Jessica Evans and Stuart Hall. Thousand Oaks: Sage, 33-40.
班雅明，〈攝影小史〉，《迎向靈光消逝的年代》。許綺玲譯。台北：台灣攝影工作室，1999。

於〈Rhetoric of the Image〉一文中，羅蘭巴特首先提出「圖像」（image）所面臨的核心課題：圖像再現的究竟是一個真實的符號學系統，抑或僅是符碼的堆疊？語言學家傾向認為圖像相較於語言而言，仍是一個未發展完全的系統，是故其意指作用（signification）無法充分說明圖像本身的豐富性，使得圖像在意義解讀上有其限制。那麼究竟意義是如何安插進入圖像之中的呢？意義是否會終止？假若終止的話，超越該意義之上的又是什麼？

巴特認為在大眾傳播之中，事實上語言訊息是無所不在的，它大舉滲透入圖像之中，諸如附於插圖的標題、影片上的字幕、短片中的對白等等，這顯示我們仍舊處於一個隸屬於書寫的文化形態（a civilization of writing），書寫和言說持續主宰著資訊結構的運行。針對圖像和語言訊息之間的關連，巴特提出兩個概念，分別為下錨（anchorage）以及接力（relay）。

正因為符號具有多義性，隱藏在同一意符之下的往往是多元而流動的意旨，故若未標示語言訊息，則圖像的意義將難以確立。為了克服符號的不確定性，語言訊息遂被用來作為識別、闡釋、穩固圖像意義的工具，羅蘭巴特稱這種功能為「下錨」，一來訊息語言協助讀者辨識圖像的明示義（denotation），同時侷限圖像所潛藏的隱含義（connotation），甚至企圖將圖像的隱含義包裝成不言自明的明示義，此即神話或意識形態的操作手法。語言訊息的下錨功能最常見於新聞攝影照片和廣告。論及新聞報導攝影時，華特‧班雅明（Walter Benjamin）表示，報導與真實性（authenticite）並不總是能連上關係，因報導中的相片是靠語言來相互聯結，發揮作用的。相機愈來愈善於捕捉浮動、隱密的影像，所引起的震撼會激發觀者的想像力，是故，班雅明主張「一定要有圖說文字的介入，圖說藉著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係」（54），如此攝影建構方能明確。語言訊息的另一功能為「接力」，文本和圖像乃是互補的關係，兩者相互闡述、釋義，擴大了彼此的意涵，此功能常見於卡通、漫畫、或影片之中。

經由上述討論可知，圖像作為一種再現的方式，並非客觀公正地反映了真實世界，其流動的意義尚待被進一步穩固、解碼、詮釋，而圖像亦可被視為拍攝者理解世界的角度，是以，觀者在解析圖像時，有必要同時考量拍攝者所處的社會文化脈絡以及圖像被應用的情境，如此方能洞悉圖像本身所象徵的文化意涵與潛藏的意識形態。

影像研讀手札（一）：閱讀影像

● 閱讀文本：劉惠媛譯（2002）。《影像的閱讀》，台北：遠流。（原書John Berger[1980]. About Looking.）

相較於文字，影像作為傳播的符號有其特性，由於影像訴諸的是視覺觀感，著重瞬間的感官經驗，故更能在第一時間造成感動和震撼。影像除了具有「即時性」的表意能力，「完整性」亦為其一大特色。影像的完整性指涉的是影像捕捉人物鮮活的神情、事發現場的景況、抑或外在世界之景色的能力，毋須憑藉冗長的文字堆砌，即可將畫面呈現在觀者眼前。

John Berger（2002）指出，「攝影和其他視覺影像不同之處在於，相片不是對主題的一種描寫、模仿或詮釋，而是它所留下的痕跡」（頁55）。是以，影像本身即具有保存記憶的功能，彷彿人類腦內記憶庫之外的另一儲藏室，收納著日常生活的風景。相片的真實性致使它擁有某種「說故事」的潛力，足以作為探究人類歷史進程和生活情境的文本，John Berger便提及攝影家奧古斯特‧桑德（August Sander）的作品，桑德曾致力於在他的出生地科隆附近找尋各式各樣的人物典型，希冀藉由這些人物影像再現社會百態。John Berger在回顧保羅‧史川德（Paul Strand）的人像攝影作品時，也表示其攝影作品不僅以視覺符號顯示這些人的存在，更從中顯影出當時的生活樣貌，甚至「從某一種標準來看，這類的生活寫照是一種對社會的批評」（頁46）。

除此，民國四十六年，美籍教授Howard Rusk Long擔任政治大學新聞研究所客座教授之際，以八個月的時間走訪木柵，寫實地紀錄常民生活，隨後出版成《木柵人》一書，此書也成為日後考察五O年代木柵生活景況的寶貴史料。由上述實例可證，攝影確實有其社會功能。

然而，影像本身所訴諸的直接官能經驗仍有其侷限。誠如羅蘭‧巴特（Roland Barthes）所主張的「作者已死」的概念，影像作為傳播的媒材，儘管賦予我們解讀社會脈絡的線索，卻無法全然將人物、場景或事件的意義鑲嵌入影像中。以相片為例，相片「只提供具有可信度和嚴肅性的外觀，卻去掉意義的成份。意義是經過理解之後的結果」（John Berger，2002，頁56）。Berger強調私生活照片須置放在與被攝者相關連的情況下加以解讀、詮釋，該照片之於個人方能產生獨特的意義。然而就紀實攝影而言，倘若觀者與該人物或事件無涉，抽離出該時空脈絡後，觀者的解讀是否容易落入一真空且疏離的狀態，導致訊息的失真與誤讀？